Richard Fleischer, les fantastiques années 70

Sur un période très courte, entre 1971 et 1975, le grand Richard Fleischer qui avait débuté sa carrière avec le magnifique et méconnu Child of Divorce (lire Jacques Lourcelles et son « Dictionnaire du cinéma » sur ce film) réussit coup sur coup neuf films formidables qui comptent parmi les meilleurs de sa riche et longue filmographie, et aussi de toute la décennie. D’une grande variété, ils forment néanmoins une sorte de sous-ensemble dans son œuvre. Fleischer a réalisé des films extraordinaires dans les années 40 (L’Assassin sans visage), 50 (20.000 lieues sous les mers, La Fille sur la balançoire, Les Vikings) et 60 (Barrabas, L’Etrangleur de Boston) mais on a une passion particulière pour ses neuf films qui témoignent de l’intelligence et de l’évolution de Fleischer au sein du cinéma commercial américain, capable d’appréhender des sujets audacieux avec des implications morales et un sens inné de la mise en scène. Kiyoshi Kurosawa, admirateur de Fleischer, a dit lors d’une leçon de cinéma à la Cinémathèque française que l’œuvre de Fleischer contenait à elle seule toute l’histoire du cinéma et l’évolution des formes cinématographiques, de l’âge classique à l’âge moderne, des années 40 aux années 80. Pas faux.

Après le flop de la superproduction sur Pearl Harbour (Tora! Tora! Tora!, 1970) coréalisée avec Kinji Fukasaku et Toshio Masuda pour les séquences japonaises Fleischer tourne ses trois films suivants en Europe.

Richard Attenborough dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971)

L’Etrangleur de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971) est la conclusion géniale et terrifiante d’une série de films que Fleischer consacra à des études de cas criminels réels et qui compte deux de ses meilleurs titres, La Fille sur la balançoire et L’Etrangleur de Boston. Mais L’Etrangleur de Rillington Place les transcende, car cette étude psychologique sur un tueur en série et ses victimes est aussi un réquisitoire contre la peine de mort (un innocent sera exécuté à la place du coupable) et contre l’extrême pauvreté et l’injustice sociale qui régnaient encore dans la société anglaise de l’après-guerre. En 1944, dans un quartier misérable de Londres, John Reginald Christie viole et assassine plusieurs jeunes femmes parmi ses locataires en abusant de leur confiance et de leur pauvreté. Cinéaste caméléon Fleischer adopte l’esthétique du cinéma anglais de l’époque et signe un drame sordide magistralement interprété par Richard Attenborough dans le rôle de Christie, psychopathe à la monstruosité ordinaire. L’Etrangleur de Rillington Place est l’un des films les plus éprouvants et désespérés de l’histoire du cinéma, héritier d’un courant naturaliste à la Dickens mais aussi de toute l’horreur mentale et morale du XXème siècle, qu’elle soit historique (l’ombre des crimes de guerre commis par les nazis plane sur le film), sociale ou politique.

Affiche américaine des Complices de la dernière chance (1971)

Les Complices de la dernière chance (The Last Run, 1971) est un autre chef-d’œuvre trop méconnu de Richard Fleischer qui remplaça John Huston après le début du tournage car ce dernier avait de gros problèmes avec son acteur principal George C. Scott (magnifique dans le film).

Un gangster vieillissant marqué par un deuil familial accepte un dernier contrat au Portugal : servir de chauffeur à un jeune truand évadé. Ce superbe polar désenchanté rejoint par son dépouillement les audaces radicales d’un autre grand « road movie » américain de la même époque, Macadam à deux voies de Monte Hellman. Preuve que Fleischer, au même titre qu’Aldrich, a réalisé des films aussi modernes, voire davantage, que les jeunes cinéastes du Nouvel Hollywood dans les années 70. Le renouvellement, l’audace et le doute n’étaient pas seulement du côté de Scorsese, Coppola et Altman.

Il s’agit du premier scénario pour le cinéma d’Alan Sharp qui allait ensuite signer d’autres titres emblématiques de l’époque dans la même mouvance révisionniste : trois westerns, le médiocre L’homme sans frontière (The Hired Man, 1971) réalisé par Peter Fonda après Easy Rider, le génial Fureur apache (Ulzana’s Raid, 1972) de Robert Aldrich et le moins connu Un colt pour une corde (Billy Two Hats, 1974) de Ted Kotcheff mais aussi le néo noir La Fugue (Night Moves, 1975) titre important mais surestimé d’Arthur Penn et le dernier Peckinpah (The Osterman weekend, 1983). Cela démontre si nécessaire que Fleischer et Aldrich restent les deux meilleurs cinéastes américains des années 70.

Affiche américaine de Terreur aveugle (1971)

La même année Terreur aveugle (Blind Terror, 1971) confirme l’efficacité de Fleischer dans le thriller pur et les histoires de tueurs en série. Il avait déjà, très tôt dans sa carrière, réalisé un joyau du genre, L’Assassin sans visage (Follow Me Qiuetly, 1949).

Dans une maison isolée, une jeune femme aveugle (Mia Farrow) est terrorisée par un tueur psychopathe qui a massacré sa famille. Le scénario est signé Brian Clemens, connu pour ses contributions au cinéma fantastique et policier anglais et pour avoir créé plusieurs séries télévisées, notamment les célèbres Chapeau melon et bottes de cuir. L’idée de départ est originale, mais la mise en scène de Fleischer l’est encore plus. En jouant avec la cécité de l’héroïne (et du spectateur), il s’agit de filmer le tueur sans jamais montrer son visage, en adoptant souvent le principe de la caméra subjective ou en filmant des parties de son corps (inquiétants plans sur ses bottes). Nous sommes en 71 et quelques années plus tard ce parti-pris sera repris par de nombreux films horrifiques, en premier lieu Black Christmas (1974) de Bob Clark, La Nuit des masques (Halloween, 1978) de John Carpenter et Vendredi 13 (Friday the 13th, 1980) de Sean S. Cunningham. Il est donc possible d’affirmer que Fleischer, sans en valider les débordements sanglants, est l’inventeur avec Terreur aveugle du « slasher » moderne, avec deux autres films également réalisés en 1971 : l’italien La Baie sanglante (Reazione a catena) de Mario Bava et l’anglais Fright de Peter Collinson.

De retour aux Etats-Unis Fleischer réalise Les flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions, 1972), l’un de ses meilleurs films mais aussi l’un des plus beaux films américains des années 70.

A Los Angeles, une nouvelle recrue (Stacy Keach) de la police est associée à un vétéran (George C. Scott), pour les patrouilles de nuit. La première vertu de ce film, c’est son réalisme et sa dimension prolétarienne. Fleischer s’intéresse au projet car il montre, fait rare, la vie quotidienne des simples policiers en uniformes, qui arpentent la ville de jour comme de nuit, confrontés à la violence et à la misère sociale du monde moderne. Fleischer filme leur travail avec honnêteté, au ras du bitume, adoptant un style presque documentaire. Il n’a pas peur de se confronter au sordide et à briser certains tabous (le jeune flic sombre dans l’alcoolisme et boit pendant son service.)

Fleischer filme aussi les doutes, les colères, les angoisses des flics sans sombrer dans la démagogie et sans oublier l’importance de la dramaturgie.

La scène du suicide de Scott, quelques jours après sa retraite, ne possède guère d’équivalent dans le cinéma américain contemporain. Comme si la poésie épique rencontrait la rubrique faits-divers.

Une fois de plus seul Robert Aldrich sera capable de rivaliser avec Fleischer dans sa vision implacable de l’Amérique contemporaine et de ses institutions avec, sur le même sujet, Bande de flics (The Choirboys) cinq ans plus tard. Un film d’une noirceur absolue mais qui choisit l’angle comique et même grotesque pour parler de la vie d’un commissariat de Los Angeles. La critique américaine haïra le film en le considérant comme un navet, alors que c’est un chef-d’œuvre. Mais Les flics ne dorment pas la nuit malgré quelques admirateurs éparpillés dans le monde n’a pas non plus la réputation qu’il mérite. Il fut même à l’époque de sa sortie taxé de fascisme par la critique, à l’instar de L’Inspecteur Harry, parce qu’il s’intéressait au sort de la police en adoptant le point de vue d’une recrue idéaliste. Rien de plus faux et de plus stupide : le film de Fleischer ne possède pas l’ambigüité géniale du film de Don Siegel. Il est juste d’un pessimisme et d’une lucidité à la limite du supportable.

Soleil vert (1973)

Soleil vert (Soylent Green, 1973) découvert adolescent sur grand écran lors d’une nuit du cinéma, dans toute sa dimension spectaculaire et émotionnelle est toujours l’un de mes films de science-fiction préférés. 2022. La planète est ravagée par la pollution et la surpopulation. Les habitants de New York ne survivent que grâce à la nourriture synthétique fabriquée par la compagnie Soylent.

Charlton Heston dans Soleil vert (1973)

Un policier (Charlton Heston) enquête sur le meurtre de l’ancien directeur de Soylent. Ce grand film des années 70 s’inscrit dans le courant catastrophiste : ici, c’est la surpopulation et la pollution qui inspirent aux scénaristes une vision apocalyptique du futur qui débouche sur une révélation horrible. Sans effets spéciaux mais avec beaucoup d’intelligence et des scènes inoubliables (les manifestants dispersés à l’aide de bulldozers, la mort d’Edward G. Robinson, le seul ami d’Heston dans le film, qui choisit l’euthanasie lorsqu’il découvre l’effroyable vérité), Soleil vert a très bien vieilli à la différence d’autres films d’anticipation réalisés avant ou après lui parce que sa mise en scène, son histoire et son interprétation sont exceptionnelles et qu’il ne repose pas sur des trucages réussis.

Affiche américaine de Don Angelo est mort (1973)

Don Angelo est mort (The Don Is Dead, 1973) est un titre plus mineur dans la filmographie de Fleischer. Il est évident que les producteurs ont voulu profiter du triomphe du Parrain de Coppola et exploiter la mode des films sur la mafia.

A la mort de son père, Frank Regalbuto se place sous la protection de Don Angelo. A cause d’une femme, les relations entre les deux hommes s’enveniment et bientôt une guerre de clans éclate. Fleischer met son savoir-faire au service d’une histoire classique et le film, sans esbroufe et bien interprété, est très plaisant.

Pause récréative dans la filmographie de Fleischer, Monsieur Majestyk (Mister Majestyk, 1974) est un régal pour les amateurs de polar « hard boiled » et les fans de Charles Bronson, dont nous sommes. C’est l’un des meilleurs de la carrière Chuck, qui compte beaucoup plus de bons films qu’on le pense (tous tournés avant la débandade des productions Cannon).

Charles Bronson dans Monsieur Majestyk (1974)

Vince Majestyk (Bronson) emploie des immigrants mexicains pour ramasser les pastèques de sa récolte. Mais un représentant du milieu veut le forcer à utiliser ses propres hommes. Histoire classique du petit entrepreneur indépendant en butte au système, sauf qu’ici le héros solitaire est un vétéran du Vietnam décidé à ne pas se laisser impressionner, et le système est la mafia. Un Bronson de gauche ? Fleischer l’a fait. Polar rural au rythme « cool » mais parsemé de formidables scènes d’action, Mister Majestyk bénéficie en outre de la présence en tueur de la mafia d’Al Lettieri, que l’on retrouve en méchant dans plusieurs films américains de l’époque (Le Parrain, Guet-apens…)

Il y a déjà (presque) tout Tarantino (et un peu moins) dans Monsieur Majestyk, un modèle de « pulp fiction » bien avant que cela devienne la mode. Il est vrai que les westerns et certains polars italiens (parfois interprétés par Bronson, déjà) avaient montré la voie.

George C. Scott dans Les flics ne dorment pas la nuit (1972)

A noter que Fleischer dans les années 70 a fait tourner les stars les plus viriles du cinéma américain : Bronson mais aussi George C. Scott, Charlton Heston, Anthony Quinn, Lee Marvin. Il ne manque que Steve McQueen a ce palmarès d’excellents acteurs au caractère et au physique exceptionnels. Fleischer dirigera des acteurs plus jeunes, eux aussi excellents comme Stacy Keach, Tony Musante, Frederic Forrest, Perry King ou Robert Foster.

Lee Marvin dans Du sang dans la poussière (1974)

Ultime et meilleure contribution de Fleischer au western, un genre qu’il fréquenta avec parcimonie, Du sang dans la poussière (The Spikes Gang, 1974) est un faux roman d’apprentissage, un voyage au bout de la nuit dans lequel la soif de liberté de trois adolescents, qui décident de devenir bandits de grand chemin sous l’influence d’un hors-la-loi vieillissant, tourne immédiatement au désastre. Il n’y a pas d’équivalent dans le cinéma américain de débâcle aussi totale de l’épopée du western. Lee Marvin, dans le rôle de Spike, père de substitution maléfique, moins corrupteur que lâche et cynique, est grandiose. Fleischer résiste à la tentation du maniérisme crépusculaire et signe une œuvre dépouillée et pessimiste. Même au cœur du chaos et de la fin des valeurs, Fleischer est resté un cinéaste classique.

Mandingo (1975)

De tout les grands films de Fleischer Mandingo (1975) est sans doute le plus méprisé et incompris, victime d’un malentendu dès sa sortie. Il est évident que ce film est le produit d’une époque où le cinéma n’avait pas peur de choquer et de déplaire. Ce pouvait même être, à l’occasion, un argument commercial. Film à gros budget produit par Dino De Laurentiis avec un distribution internationale de qualité, Mandingo est une fresque historique conçue comme l’antithèse trash d’Autant en emporte le vent, bien en phase avec les relectures révisionnistes des années 70 (le scénario est signé Norman Wexler, qui venait d’écrire deux films importants à fort contenu politique produit par De Laurentiis, Joe (sur un personnage d’américain moyen fasciste) et Serpico (sur un flic idéaliste victime de la corruption de la police new yorkaise).

En 1840, le maître incontesté d’une des plus grandes plantations du sud des Etats-Unis (James Mason) est obsédé par la survivance de son nom et la sauvegarde de la race mandingue, tandis que son fils et sa bru, sexuellement attirés par les esclaves noirs, se débattent avec leurs névroses et leurs frustrations.

Fleischer a déclaré au sujet du film : « Mon Mandingo est un reflet véridique de cette époque. Et s’il est vrai qu’il se montre mélodramatique par endroits, il n’en est pas moins un portrait rigoureusement exact des horreurs de l’esclavage. »

Quand on revoit le film aujourd’hui on est encore horrifié par son contenu violent et sexuel souvent insoutenable qui dresse un portrait sans concession de l’esclavagisme et de l’aristocratie sudiste. A cause de certaines scènes scabreuses et de son langage ordurier et raciste un tel film serait impensable de nos jours et ne franchirait pas les barrières de la censure et surtout de l’autocensure des studios. Si Fleischer, toujours d’une grande modestie et d’une grande discrétion, prit la peine de défendre son film et d’exposer ses intentions, c’est que Mandingo fut longtemps considéré comme un pur produit d’exploitation, entre roman de gare et pornographie hollywoodienne voyeuriste et racoleuse. C’est faux et le film mérite réévaluation, aux même titre que les films les plus controversés de Sam Peckinpah (Croix de fer) ou Samuel Fuller (Dressé pour tuer). Ce n’est pas parce qu’un film met en scène des personnages racistes qu’il est lui même raciste. Fleischer n’a pas peur de se confronter à l’horreur de l’histoire et ne renonce pas à un point de vue moral même et surtout lorsqu’il filme des individus abjects (voir L’Etrangleur de Rillington Place). Ce qui surprend encore plus de la part de Fleischer, ce sont des partis-pris stylistiques comme le zoom qui détonne chez un cinéaste classique qui a toujours utilisé avec parcimonie (mais avec beaucoup de brio) les effets modernistes. On se souvient des magistrales séquences en split screen de L’Etrangleur de Boston en 1968 bien avant Brian De Palma et même Robert Aldrich. Ici le zoom et le grand-angulaire accentuent la violence et le climat de décomposition du film.

Finalement, si Mandingo fait penser à un autre grand film, dans sa description d’un monde décadent et monstrueux, c’est aux Damnés de Luchino Visconti.

Si la première moitié des années 70 est extraordinaire la seconde est catastrophique. La biographie filmée de Sarah Bernhardt (The Incredible Sarah, 1976) est peut-être le seul titre complètement nul de Fleischer (avec l’atroce Doctor Dolittle) et Ashanti (1979) ne vaut guère mieux. Dans les années 80 Fleischer exécute les basses œuvres de Dino De Laurentiis en réalisant les médiocres bandes d’Heroic Fantasy Conan le destructeur (Conan the Destroyer, 1984) et Kalidor la légende du talisman (Red Sonja, 1985) et une comédie à peu près irregardable Million Dollar Mystery qui sera malheureusement son ultime long métrage en 1987. Le véritable testament artistique de Richard Fleischer, inédit en France et hélas méconnu est Tough Enough (1983), récit de formation dans les milieux de la boxe amateur et de la musique country merveilleusement interprété par Dennis Quaid et Warren Oates. Une tranche d’Americana juste et réaliste avec des personnages attachants, représentative du talent et de la versatilité du cinéaste, aussi à l’aise dans le drame intimiste que le grand spectacle, et qui réalisa au moins une réussite absolue dans chaque genre hollywoodien.