L’homme qui rétrécit de Jack Arnold

L'homme qui rétrecit

L’homme qui rétrecit

Parmi les films que je revois régulièrement avec toujours autant de plaisir, il y a L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man), sans doute un des meilleurs films de science-fiction jamais réalisé. C’est un film qui, sans jeu de mot, n’a pas cessé de grandir depuis sa sortie en 1957. Il s’agit d’un film de Jack Arnold, dont Jean-Claude Biette a loué le « génie artisanal ». Il est adapté d’une histoire de science-fiction de Richard Matheson, écrivain spécialisé dans le fantastique et le policier, qui n’était pas à court de bonnes idées et qui a écrit au moins un grand roman, Je suis une légende, histoire de vampire moderne, avant de devenir scénariste pour Roger Corman et Steven Spielberg, entre autres. Ce film procure un effet de surprise à chaque vision renouvelée, et possède un exotisme bien particulier qui transforme une banalité domestique en univers fantastique. Ce procédé de rétrécissement offre au cinéma des ressources infinies avait déjà été utilisé dans d’autres films auparavant, mais jamais avec la même intelligence (Les Poupées du diable de Tod Browning, Dr. Cyclops de Schoedsack et Cooper.) Le film d’Arnold a souvent été copié et imité, et parodié (dans les années 80, le film Chérie, j’ai rétréci les gosses et ses suites.) Mais L’homme qui rétrécit n’a jamais été dépassé.

1 – Des origines documentaires
Jack Arnold est né en 1916 et il est mort en 1992. Il est considéré à juste titre comme un des spécialistes de la science-fiction cinématographique, grâce à une série de titres marquants tous réalisé dans les années 50, pour le studio Universal. Les films de Jack Arnold ont largement contribué à un second âge d’or du fantastique et de la science-fiction à Hollywood, après un premier âge d’or dans les années 30 où, toujours pour la Universal, des cinéastes comme Tod Browning ou James Whale donnèrent au genre ses premières lettres de noblesse avec la série des Dracula et des Frankenstein, L’Homme invisible, etc. D’abord acteur de complément au théâtre puis au cinéma, dans plusieurs dizaines de films dans les années 30 et 40, Jack Arnold fait ses premiers pas dans le cinéma en filmant des extraits de représentations théâtrales. Lorsque les États-Unis entrent en guerre, Arnold se retrouve au cinéma des armées et c’est là qu’il devient l’assistant du grand documentariste Robert Flaherty, l’auteur de Nanouk L’esquimau, L’Homme d’Aran, Louisiana Story. C’est Flaherty qui du propre aveu d’Arnold a tout appris au jeune cinéaste, qui va d’abord réalisé une série de documentaires sur des sujets variés, entre 1957 et 1953, puis des longs métrages de série B à partir de cette date, essentiellement à la Universal. Jack Arnold va réaliser une série remarquable de films de science-fiction (les trois premiers titres sont en relief) : Le Météore de la nuit (1953), L’Étrange Créature du lac noir (1954), La Revanche de la créature (1955), Tarantula (1955), L’homme qui rétrécit (1957), Space Children (1958), Le Monstre des abîmes (1958.) C’est le cœur de l’œuvre d’Arnold. Les films réalisés, avant, entre ou après ces titres (ce sont des films noirs, des westerns, des comédies, il y a même un film érotique et des films de « blaxploitation ») sont tout à fait négligeables, à l’exception de deux westerns. Le Salaire du diable, film antifasciste qui traduit les convictions progressistes du réalisateur, et Une balle signée X, qui parvient de façon assez étrange à recycler certains thèmes de ses œuvres fantastiques, comme la maladie et la monstruosité, dans le cadre du western. De là à dire que Jack Arnold est un auteur, il y a un pas que je ne franchirais pas. Dès les années 60, Jack Arnold ne s’est plus consacré qu’à des commandes purement alimentaires, et il a fini sa carrière à la télévision en honorant des travaux guère glorieux, mais très lucratifs, en signant des épisodes de « La croisière s’amuse » ou « Super Jaimie ». Mieux vaut donc se concentrer sur ses sept films de science-fiction, parmi lesquels L’homme qui rétrécit est sans conteste le meilleur. Vers la fin des années 50, Jack Arnold s’est affirmé comme le principal artisan d’un nouvel âge d’or de la science-fiction américaine, propice à un questionnement inquiet de la science (Tarantula), où le regard documentaire se posait sur la beauté des monstres (L’Étrange Créature du lac noir.) Savoir qu’Arnold a appris son métier avec Flaherty permet d’expliquer le parti pris réaliste, quasi-documentaire de sa mise en scène, même et surtout lorsqu’il filme les choses les plus extraordinaires. Dans le cas particulier de L’homme qui rétrécit, la sobriété, pour ne pas dire l’austérité, de la mise en scène d’Arnold, ne fait qu’accentuer la dimension tragique et dépressive de l’aventure de notre héros. Dans des films comme Tarantula ou L’Étrange Créature du lac noir, qui appartiennent au registre des films de monstres en vogue à cette époque, on retrouve un style proche du documentaire animalier dans la façon de filmer les créatures qui donne aux films d’Arnold ce ton à la fois sérieux, sec, mais aussi cette poésie brute, élémentaire. Certes, une certaine sécheresse de trait était la marque des meilleurs films de série B américain. Elle s’explique aussi bien par des choix esthétiques que par des restrictions budgétaires. L’utilisation du noir et blanc, les durées brèves (L’homme qui rétrécit dure 81’, certains films de ce genre excèdent à peine 60’), la banalité de l’interprétation, la restriction des décors est bien sûr des contraintes budgétaires qui peuvent être des contraintes artistiques. Des contraintes qui peuvent donner naissance à des manifestes poétiques lorsque de grands metteurs en scène transforment la série B en art de la litote, de la suggestion, de la rétention. Je pense bien sûr à Jacques Tourneur, mais il y en a quelques autres. Jack Arnold ne se situe pas tout à fait à ce niveau artistique, mais il ne travaille pas non plus dans les bas-fonds de la série B, comme le génial Edgar G. Ulmer par exemple. Si Arnold devait se passer de vedettes, le budget alloué aux effets spéciaux était, pour l’époque, suffisamment élevé pour pouvoir prétendre à un résultat satisfaisant.  Il faut dire que la crédibilité des trucages était pour le producteur Albert Zugsmith, une personnalité étrange qui produisit Orson Welles et Douglas Sirk mais aussi des films totalement débiles, un gage indispensable pour que le film soit un succès commercial. Et il le fut. Dans un entretien avec John Landis publié dans les « Cahiers du cinéma » n°337, en juin 1982, Jack Arnold précise cet état de fait. « Tous mes films de science-fiction avaient des budgets de série B. L’Étrange Créature… a coûté 650 000 dollars. Le plus cher d’entre eux a été L’homme qui rétrécit. Il a coûté 980 000 dollars et des poussières. » Inutile de préciser que ce bonus se voit à l’écran, et que le résultat rend légitimes les dépenses supplémentaires. Les effets spéciaux du film jouent évidemment un rôle essentiel dans la réussite du film, autant en raison de leur aboutissement technique que par les questions esthétiques qu’ils soulèvent.  Le film n’a pas été tourné en relief, alors que Jack Arnold connaissait bien ce procédé très en vogue à l’époque, et qu’il avait très bien utilisé dans Le Météore de la nuit, et les deux films avec la créature du lac noir. Le sujet de L’homme qui rétrécit proposait évidemment des perspectives infinies pour des plans en relief, avec tous ces objets géants, mais on peut féliciter Jack Arnold d’avoir opté pour une technique plus sobre, sans doute conscient que la portée tragique du film supporterait mal d’être associée à cette excroissance foraine qu’était le relief dans les années 50.

2 – Un bourgeois tout petit, petit

Il y a évidemment une foule d’approches possibles de L’homme qui rétrécit, tant esthétiques que thématiques. Il y a un sujet qui pourrait paraître périphérique par rapport au développement du film, mais qui au contraire me semble définir la spécificité du chef-d’œuvre de Jack Arnold par rapport aux autres films de science-fiction de l’époque : L’homme qui rétrécit propose une vision cauchemardée de la conjugalité en particulier, et de la bourgeoisie américaine en général. Le héros de L’homme qui rétrécit, Scott Carey, est un homme ordinaire. Ce n’est pas, comme dans la plupart des films de SF de l’époque, un représentant de l’ordre (policier ou militaire), un journaliste, un astronaute ou un scientifique. Le tout premier plan du film est un plan « élémentaire » c’est-à-dire qu’on y voit d’abord l’eau, ensuite le ciel. C’est une marque de fabrique d’Arnold qui aimait commencer ces histoires sur des images vierges de la présence humaine « d’avant l’humanité », le ciel, le cosmos, le désert dans Tarantula ou ses westerns. Ces brèves introductions ont pour fonction de placer d’emblée le spectateur en face d’une fable métaphysique, d’une allégorie, d’une histoire inquiétante où l’homme va être dépassé par des forces obscures, qu’elles viennent du passé ou du futur. Le film débute sur une image de vacance, avec un couple qui paresse sur un petit bateau, au large de la côte. Dès les premiers dialogues, Arnold se livre à une satire de la « middle class », qui va se poursuivre jusqu’à la césure que constitue la chute dans la cave. On assiste donc à des échanges verbaux assez niais, une complicité puérile et très superficielle entre deux jeunes mariés qui semblent se confondre avec leur propre caricature. Deux jeunes gens blonds, bien faits, insipides. Lui qui demande des bières, elle qui va les chercher. On nage dans la fausse complicité et l’ennui. On comprend que le mari, trop lisse, mime la virilité mais est déjà plus minus que macho. Une asexualité est déjà perceptible. Les premières scènes domestiques confirment cette impression : l’intérieur de la maison propose une caricature subtile et stylisée du mode de vie de la bourgeoisie américaine. L’homme travaille dans la publicité (comme par hasard). Murs blancs de la maison, décors à la fois aseptisés et de mauvais goût, propreté clinique. L’épouse est une parfaite femme d’intérieur, elle prépare le petit-déjeuner de son mari, prend soin de ses vêtements. Bien avant que l’homme rétrécisse et qu’il soit contraint d’habiter dans une maison de poupées, on a déjà devant nous deux poupées, Barbie et Ken pourrait-on dire, vivant dans une maison de poupées. Mise en abyme d’autant plus remarquable qu’elle n’est jamais soulignée dans le film. On remarquera aussi que le couple est sans enfant. Certes, ils sont encore jeunes, mais cette absence est assez rare dans la représentation du couple modèle dans le cinéma américain pour être significative. Évidemment, des poupées ne peuvent se reproduire, ni même avoir une vie sexuelle. L’enfant est remplacé par un chat. On discerne assez vite dans le film le comportement de la femme, un peu trop maternelle avec son mari, en fait trop maternelle pour être honnête. La femme infantilise son mari, dès la scène du bateau, cette infantilisation est visible, dans le ton badin de la conversation et les plaisanteries ineptes. Elle ironise sur les premières inquiétudes de son mari, comme lorsqu’on refuse de croire aux fabulations d’un enfant… Elle ironise sur le « vert paradis de l’enfance » lorsque le mari commence à diminuer. On assiste à une redoutable description de la médiocrité conjugale, dans laquelle la miniaturisation du mâle apparaît comme l’aboutissement logique. Le chat, futur ennemi et déjà rival, remplace le mari comme compagnon de nuit ; les signes de castration et d’impuissance abondent (l’alliance de Carey glisse le long de son doigt juste après que sa femme lui a juré fidélité.) L’image du couple monstrueusement désaccordé dans la chambre à coucher nous rappelle cette nouvelle de Bukowski, où un homme s’imaginait dans son cauchemar réduit à la taille d’un phallus entre les jambes d’une femme. Ainsi, parallèlement à la poésie immédiate des images du film, qui exploitent à la perfection le dérèglement dimensionnel de notre univers domestique, sourd une angoisse qui confère au film son statut de conte cruel et définitivement adulte.
Il faut parler du coup de génie de la distribution, que l’on doit à Jack Arnold et au système B. Jack Arnold ne pouvait pas se payer, du moins pour ses films de science-fiction, ni de grandes vedettes, ni même des acteurs réputés. Pour jouer l’homme qui rétrécit, Jack Arnold parvient à imposer un jeune acteur, Grant Williams, à qui il avait fait jouer des méchants dans ses deux films précédents, un western et un polar. Jack Arnold appréciait beaucoup Grant Williams, mais il ne fut pas surpris de constater que cet acteur ne réussissait pas à percer dans le métier. « Il n’avait pas le bon physique pour l’époque… Il était presque trop mignon pour jouer les personnages forts. » Arnold a trouvé en Grant l’interprète idéal de L’homme qui rétrécit. Le visage poupin et le physique lisse de l’acteur rendent la diminution de son personnage à la taille d’un enfant, puis d’une poupée, plus humiliante encore, et ne font qu’accentuer le processus de dévirilisation en face de sa femme. En face de lui, justement, les figures humaines sont peu nombreuses. Il y a les scientifiques qui l’auscultent, dans des scènes d’une froideur documentaire, anonymes et interchangeables. Il y a surtout sa femme, dont les traits sont beaucoup plus durs que les siens, et son frère aîné, à l’apparence beaucoup plus virile. On découvre que c’est un personnage cynique qui ne pense qu’à l’argent et qui trouve le moyen d’exploiter commercialement et à des fins publicitaires (déformation professionnelle ?) le malheur de son frère. L’épouse a d’abord une réaction d’indignation assez molle, mais finira par partir avec le frère de son mari lorsque celui-ci sera donné pour mort. Le film devient alors terrifiant dans la mise à nu d’un homme qui constate sa propre médiocrité à rebours, à l’instant où sa vie s’écroule. Il faudra que Carey rapetisse pour qu’il ressente combien il était petit avant. Jack Arnold se livre à une satire discrète mais radicale de la « middle class » : Carey, homme sans qualité, subit la domination de son frère aîné et employeur qui l’écarte de son poste, lui suggère cyniquement de négocier auprès des journalistes son infortune, puis embarque sa femme. Scott Carey est donc déjà un minus, et son anéantissement inattendu n’apporte que la confirmation par l’absurde de sa nullité préalable. Il faudra que Scott Carey cesse d’être un homme, ou plutôt cesse d’appartenir à la civilisation, ici la société américaine, pour accéder à des qualités humaines, viriles et héroïques : la lutte pour la survie, la ruse, le courage dans le combat contre l’araignée. Un homme castré se transforme en héros, et l’univers visuel de la cave, l’aspect de l’homme dans une toge improvisée le combat de Scott contre l’araignée fait référence au combat de Siegfried contre le dragon dans la forêt. Les gros plans de l’araignée ont une connotation sexuelle évidente, il devient évident que Carey se bat contre un vagin denté, celui de sa femme. On a quitté l’histoire, donc le progrès, pour un monde préhistorique, ou plutôt mythique. Il y a une scène importante dans la cave : le premier duel avec l’araignée. L’homme se réfugie dans la boîte d’allumette et dit « Je n’étais plus seul dans mon univers, j’avais un ennemi, le plus terrifiant des ennemis aux yeux des hommes. » Fondu enchaîné, et on voit apparaître le frère. Cela veut dire qu’il n’a pas un ennemi mais deux : l’araignée, monstre classique, qui lui dispute sa nourriture et dont il va triompher, mais aussi son frère qui embarque sa femme et manque de l’écraser comme une fourmi. Le pire ennemi de l’homme c’est l’homme (c’est aussi le message écologiste du film : le rétrécissement de Scott est causé par des produits chimiques et des radiations nucléaires inventées par l’homme.) À chaque fois que l’homme qui rétrécit change de taille, il change de statut. Homme médiocre, il devient une anomalie, une victime de la société, une proie, puis un survivant, un chasseur, et enfin un homme héroïque. Il a à peine remporté ce titre d’homme, comme un boxeur qui gagne enfin un titre longtemps espéré, qu’il change à nouveau de statut. Il disparaît dans l’infiniment petit, passe hors champs, il ne reste plus de lui qu’une voix. Le film, dans son image finale (cosmique), l’infiniment grand associé à l’infiniment petit, les interrogations qu’il soulève sur l’humanité et l’inhumanité et même le nom de Dieu, cité in extremis, anticipe de onze ans un autre grand film de science-fiction 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick.

3 – Une esthétique de la disparition progressive
Le film affronte de façon ludique, poétique et savante la question des échelles de grandeurs au cinéma, avec la mise en scène du rétrécissement du personnage principal. Je m’inspirerais dans cette partie d’une conférence de Philippe Arnaud, intitulée « Miniaturisation et gigantisation, le monde et l’humain », écrite dans le cadre du collège d’histoire de l’art cinématographique de la Cinémathèque française, saison 1994 –1995. Le thème de cette saison était « le cinéma : l’humain et l’inhumain. »
Si tout grand film est un film sur le cinéma, comme beaucoup le pensent, alors L’homme qui rétrécit est un film immense. En effet, par son sujet même, il touche à des questions purement cinématographiques et même des questions de spectateurs de cinéma. Ainsi, par la façon même dont les films sont montrés dans une salle de cinéma, sur un écran plus ou moins grand mais toujours suffisamment grand, le spectateur de cinéma se trouve face à des objets, des êtres humains, des décors « plus grands que nature ». Il se trouve donc, bien que moins menacé et moins impliqué, dans la même position que le personnage de L’homme qui rétrécit. Du point de vue de la représentation, le cinéma augmente les proportions. D’un autre côté, le cinéma ne fait rien d’autre que de miniaturiser. Il réduit une action de plusieurs semaines dans le cas présent en quelques minutes (81’). Donc, temporellement, le cinéma réduit. Pour en revenir aux modifications scalaires de la représentation cinématographique, on peut distinguer différentes formes (Philippe Arnaud en comptabilise huit, mais je n’en utiliserai que quelques-unes) et voir comment L’homme qui rétrécit les utilise avec une inventivité géniale.
La première forme est perspectiviste : un personnage avance ou recule vers la caméra, ou alors c’est la caméra qui avance et recule, et le personnage diminue et grandit. Évidemment, le spectateur habitué à la projection cinématographique, ne va pas en déduire que le personnage qu’il voit sur l’écran est en train de diminuer s’il décide à un moment de la scène de s’éloigner de la caméra. Et pourtant, Jack Arnold, sur ce postulat, a une très belle idée à peu près à la moitié du film. Je veux parler du seul moment de répit dans le calvaire de Carey, cette émouvante ébauche de romance avec une lilliputienne, rencontrée au hasard d’une fugue nocturne. Carey, un bref moment, va surmonter son handicap. C’est une première et décisive étape dans son humanisation paradoxale, puisqu’il transgresse la norme sociale débilitante qui régissait au préalable sa vie, et tombe amoureux d’une fille de sa taille, beaucoup plus charmante, sexuée et humaine que sa femme, le robot ménager. Elle est lilliputienne comme lui, mais de naissance, et Scott a l’espoir, un moment que sa taille cesse de décroître. Lors d’un rendez-vous, il découvre qu’il a encore diminué, et fou de désespoir, il prend la fuite. Il se met à courir vers le fond de l’écran et le spectateur voit sa silhouette diminuer à vue d’œil. Très beau plan où Arnold réussit à accoupler une idée spatiale (Scott qui s’éloigne de son flirt) et temporelle (sa diminution inexorable au fil des jours).
La seconde forme, plus évidente, c’est le gros plan. Le gros plan, truqué ou pas, a toujours une tendance monumentaliste. Nombreux exemples chez Eisenstein bien sûr, mais chez tous les grands cinéastes du montage en général et chez Hitchcock, qui faisaient des gros plans d’objet déjà plus gros que leur taille. Jean Epstein disait que le gros plan était un objet surréaliste, déphasé, détourné de son sens ou de son orientation. D’autre part, le gros plan a une force, une violence indiscutable. Un gros plan sur un écran a souvent la violence d’un choc, parce qu’il est contre-nature. Arnold se souviendra de cela lorsqu’il filmera en très gros plan la gueule du chat ou l’araignée. On ne voit jamais rétrécir l’homme à vue (sauf la silhouette dans le générique). C’est toujours par d’autres moyens qu’Arnold nous donne des indices de rétrécissement.
Pour figurer le rétrécissement de son personnage, Jack Arnold a recours à plusieurs techniques. Tout d’abord, c’est simple, le grossissement des accessoires, vêtements et décors de l’appartement et de la cave, qui font paraître le comédien plus petit que nature alors qu’il n’a pas changé de taille. Exemple : les gouttes d’eau. Une vision attentive permet d’ailleurs de déceler que les décorateurs se sont parfois emmêlé les pinceaux concernant l’échelle de chaque objet. Jack Arnold avait lui aussi repéré ces erreurs, mais elles ne nuisent pas à l’efficacité visuelle et dramaturgique du film. Il y a aussi le champ contrechamps, très bien utilisé, qui fait alterner des plans de l’acteur seul (donc pas de comparaison de taille dans le plan) avec un plan d’acteur, d’animal ou de décor, filmé en caméra subjective en plus gros plan que lui, ou en contre-plongée et qui paraît donc immense. Exemple : le duel avec le chat. Une scène provoque un effet saisissant car elle combine ces deux techniques : la scène où son frère et sa femme parlent de son avenir dans le salon. Le frère est filmé en contre-plongée. L’apparition de Scott est retardée, ce qui crée un suspense et une attente malséants. Lorsqu’il apparaît enfin, on a le choc combiné de deux effets : d’une part le contre-champ brutal, renforcé par la musique, d’autre part la modification d’échelle à l’intérieur du plan, puisque Scott est ratatiné dans un fauteuil trop grand pour lui, comme un sale gosse à qui ont fait la leçon. La troisième technique est la transparence : on filme au préalable une action ou un décor qu’on projette ensuite derrière les acteurs en train de jouer et d’être filmé. Cette technique est souvent employée dans les films traditionnels pour éviter de coûteux voyages par exemple et aussi dans la science-fiction et le fantastique, lorsque des personnages doivent faire semblant de cohabiter avec des monstres ou des paysages fabuleux. Exemple : lorsque l’épouse ou le chat pointe leur tête à la fenêtre de la maison miniature. La quatrième technique concerne les images composites. Le Carey miniaturisé est incrusté – grâce à un système de caches, à l’intérieur du plan. Par exemple : poursuite avec l’araignée, ou lorsque le Carey miniature et sa femme cohabitent dans le même plan. Arnold a alors recours au système du « split screen », c’est-à-dire un écran scindé en plusieurs parties filmées séparément et associée en laboratoire. Toutes ces techniques d’effets spéciaux parfaitement maîtrisées, sont à la fois d’une grande poésie et d’un grand réalisme (il y a un effet « pop art », on peut même penser aux poèmes de Francis Ponge), grâce à l’excellence du montage.
Il y a d’ailleurs au moins une scène qui provoque une impression fantastique du point de vue scalaire, sans qu’il y ait intervention de trucage, par la seule utilisation du montage alterné. On voit l’homme dans son salon, puis sa femme qui descend les escaliers et qui l’appelle, l’homme qui râle d’être dérangé par sa femme. On pourrait presque penser que tout est rentré dans la norme. Il faut attendre le dernier plan pour voir la femme s’accroupir devant une maison de poupée pour comprendre qu’on se trouve devant deux espaces scalaires inégaux, déconnectés, impossibles. Deux espaces différents mais qui cohabitent grâce au montage, tant bien que mal (plutôt bien du point de vue esthétique, plutôt mal du point de vue dramaturgique.) Absence de trucage ? Faux. Il y a un trucage sonore, l’amplification de la voix de l’épouse, qui donne un indice immédiat sur la réelle échelle des deux espaces. Arnold n’oublie pas le son dans son histoire, et il va construire deux scène symétriques sur les rapports sonores grand/petit : la scène de la maison de poupée (voix trop forte de la femme) et la scène de l’inondation de la cave (voix trop faible de Scott.) Cette remarque sur le son me conduit à dire quelques mots sur le fameux commentaire hors champ du film, qui est raconté à la première personne par l’homme qui rétrécit, dès les premières images du film. Le film séduit par sa concision narrative. Aucune digression ne nous détourne du destin tragique de Carey, à la différence des nombreuses séries B de science-fiction noyées dans les intrigues périphériques ou les bavardages oiseux. Le film, raconté à la première personne, est un journal de bord où chaque incipit de chapitre coïncide avec une nouvelle rupture scalaire. Mais la question principale, que se posait déjà Charles Tesson, dans son bel article paru dans « Les Cahiers du cinéma » à l’occasion de la réédition du film en 1983 et justement intitulé « Grandeur de la voix », c’est d’où vient cette voix qui nous parle ? « Cette voix n’a subi aucune altération : toujours proche, humaine, intime avec le spectateur. Ce n’est pas une voix d’outre-tombe, ce serait plutôt une voix d’outre-corps, une voix d’après sa dissolution. Elle est inlocalisable et son émetteur est invisible (c’est le statut même d’une voix off), perdu entre le presque zéro (le plus petit sur l’échelle humaine) et le proche de l’infini (le plus grand sur une nouvelle échelle). D’où vient cette voix, à qui appartient-elle ? On ne le saura jamais. Elle compte parmi les plus étranges jamais entendues au cinéma. » (Charles Tesson)

4 – Une conclusion cosmique
Cette disparition du personnage nous conduit à parler de la fin et de sa signification. Elle a suscité de nombreux commentaires de la part du public et surtout des amateurs de science-fiction, comparable en cela – une fois de plus – à la fameuse fin de 2001. C’est Jack Arnold qui a insisté pour que le phénomène de diminution de son personnage soit irréversible, mais aussi pour que le mot Dieu apparaisse dans le discours final. C’est aussi Jack Arnold qui a voulu que l’acteur, après avoir ressemblé à un Siegfried face à l’araignée, ait une allure christique dans les dernières images. Les raisons de la diminution du personnage intéressent moins Arnold que ses conséquences. Le film n’est pas un pamphlet écologiste, pas plus qu’il ne tombe dans la bondieuserie, malgré l’évocation de Dieu dans sa scène finale. Je retiens surtout de cette fin, sa poésie, née du champ contre champs, puis de la juxtaposition (le plan final, superpose poussières et galaxies) de l’infiniment petit et de l’infiniment grand, cette charnière à laquelle arrive le personnage. Philippe Arnaud terminait justement sa conférence sur un extrait de film, la fin de L’homme qui rétrécit : « Il m’a paru logique de terminer filmiquement sur l’expression maximum de ce qu’une même surface d’écran pouvait couvrir comme différence incommensurable de taille : d’un côté, l’homme plus petit qu’une épingle, et d’un autre côté, les galaxies, une sorte d’extrême du relativisme cinématographique et de son pouvoir à figurer ce télescopage. »

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