Arnon Milchan, recipient of the Raimondo Rezzonico Award at the 65th Festival del film Locarno

Arnon Milchan

This year the annual Raimondo Rezzonico Award, which honours the lifetime achievement of a major producer, will be presented to the legendary Arnon Milchan, at the 65^th edition du Festival del film Locarno which takes place 1 -11 August, 2012.

Born on December 6, 1944 in Israel, Arnon Milchan studied at Geneva University, and initially worked in commerce, transforming his family’s modest business into one of Israel’s biggest agro-chemical companies. He soon brought his formidable business acumen to bear on his real passions, film, theatre and television. His first productions in Europe included the stage production of Peter Schaffer’s Amadeus, with Roman Polanski (playing Mozart) alongside François Périer (as Salieri), Alain Corneau’s La Menace starring Yves Montand and Carole Laure (a French film shot in Canada), the excellent fantasy thriller The Medusa Touch, 1978, directed by Jack Gold with Richard Burton, Lino Ventura and Lee Remick, filmed in England, and the TV epic drama series Massada which was made in Israel.

The early 1980s saw Milchan become the most ambitious and interesting independent producer of the decade, producing several films, one after another, that were emblematic of the period, King of Comedy, (1983), one of Martin Scorsese’s best films, starring Jerry Lewis; Sergio Leone’s legendary masterpiece Once Upon a Time in America, (1984) which Milchan saved from disaster, enabling the Italian director to fulfil the greatest dream of his life, which had been thirty years in gestation – and was also to be his cinematic legacy; and in 1985 two British films that revived, with great visual brio, the genres of science-fiction and fantasy: Terry Gilliam’s Brazil  (featuring Robert De Niro, who had also featured in Scorsese’s and Leone’s films) and Ridley Scott’s Legend (with Tom Cruise before he had become an international star).

These films were major artistic triumphs in Europe but failed to conquer the American box office.

Some years later Arnon Milchan remedied this situation when he moved to Hollywood and produced two major commercial hits, Danny De Vito’s War of the Roses starring Michael Douglas and Kathleen Turner and Frank Marshall’s Pretty Woman with Richard Gere and Julia Roberts, who the film made an international star. Following these successes Arnon Milchan created his own company, New Regency Productions, through which he was to produce over a hundred films, distributed by Warner Bros. and then Twentieth Century Fox, working with many of the most talented Hollywood directors and actors. Milchan has made successful films in many genres, from family film (Save Willy) to action movie (Under Siege), from romcoms (the films with Julia Roberts) to teen movies (with Martin Lawrence), but it is clear he has a predilection for films that boldly adress tough issues and stories, directed by filmmakers who are unafraid of controversy, in highly productive collaborations with Oliver Stone (JFK, Natural Born Killers, Heaven and Earth), Joel Schumacher (Falling Down, The Client, A Time to Kill, Tigerland), David Fincher (Fight Club) and Darren Aronofsky (The Fountain).

Arnon Milchan has produced numerous films starring Robert De Niro, Michael Douglas, Richard Gere, as well as Tom Cruise, Denzel Washington, Brad Pitt…

Major American directors whose films he has produced include Sidney Lumet (Q & A), Blake Edwards (Switch), John Carpenter (Memoirs of an Invisible Man), Michael Mann (Heat), Michael Cimino (Sunchaser), Tony Scott (Man on Fire), Wes Anderson (Fantastic Mr. Fox)…

One of Arnon Milchan’s most brilliant triumphs remains L.A. Confidential directed by Curtis Hanson, a successful adaptation of James Ellroy’s novel with an outstanding cast: Kim Basinger (Oscar for Best Supporting Actress), Danny De Vito, Kevin Spacey, Russell Crowe, Guy Pearce…

Alongside film production, Arnon Milchan has continued to diversify and develop his company’s activities across various sectors in television, theatre and sport (Regency is one of the main shareholders in the sports brand Puma.)

Arnon Milchan is currently producing Darren Aronofsky’s ambitious new film taken from a Biblical story, Noah, featuring Russell Crowe and Jennifer Connelly (whose career has been closely linked to the producer – she was discovered at the age of thirteen in her role as the young Deborah in Once Upon a time in America).

Leone’s masterpiece – indisputably one of the finest films in film history, opening the Cannes Festival in 1984 – will be screened in a newly restored version– with an additional twenty minutes that Leone had to cut from the original edit – in the “Cannes Classics” section of the Cannes Festival. The Festival del film Locarno will also show the film, introduced by Milchan himself, at the tribute we are holding in his honour, with two other early major productions, King of Comedy and Brazil.

The day after the Raimondo Rezzonico Award Ceremony on the Piazza Grande, Arnon Milchan will give a lecture on film that is open to the public.

We are delighted to welcome to Locarno one of the last moguls of world cinema, Arnon Milchan, a stage producer, lover of the arts and a visionary who can facilitate filmmakers in following their wildest dreams, a risk taker and a man of passion, whose courage, ambition and taste has helped create some of the most important masterpieces in contemporary cinema.

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Cannes 2012 Day 4 : Paradies : Liebe d’Ulrich Seidl (Sélection officielle, en compétition) ; Laurence Anyways de Xavier Dolan (Sélection officielle, Un Certain Regard)

Paradies Liebe

La première scène de Paradies : Liebe (première partie d’un triptyque déjà tourné), des jeunes trisomiques s’amusant dans des auto-tamponneuses, inscrit le cinéaste Ulrich Seidl dans une filiation directe avec Werner Herzog. Les nains aussi ont commencé petit, présenté à Cannes à la Quinzaine des réalisateurs en 1970, scandalisa la critique bien pensante qui taxa le film de fascisme. C’est la même étiquette (plus celle d’obscénité, de voyeurisme, d’exploitation, de misanthropie et autres gros mots) qui entache le travail du cinéaste autrichien, salué à ses débuts par le même Herzog, depuis sa découverte dans le réseau festivalier avec Models en 1999 et Hundstage en 2001. Sans être un spécialiste de son œuvre, on a toujours trouvé suspect – et très franco-français – de déchainement plus moral que critique envers un cinéaste qui certes n’appartient pas à la famille des grands humanistes ni des hédonistes, mais regarde en face le monde occidental en général et la société autrichienne en particulier avec une cruauté qui peut rebuter les yeux ou les oreilles sensibles. On sait depuis quelques grands cinéastes de l’observation humaine (Dino Risi par exemple) que la cruauté n’est pas incompatible avec l’intelligence. Le cinéma satirique et politique de Seidl se double d’un travail de formaliste, forcement glacé, qui le situe dans la famille des Haneke, Tarr et autres cinéastes « Mitteleuropa ». Paradies : Liebe est une illustration du néocolonialisme touristique, parfois provocatrice mais sans doute bien documentée, qui montre les mécanismes et les particularités du commerce sexuel entre jeunes hommes africains et femmes mûres occidentales en vacances au Kenya, montré comme un véritable jeu de dupes. L’héroïne du film échoue dans sa recherche d’amour et de tendresse, beaucoup plus difficiles à obtenir et à monnayer que le sexe. Malgré le désespoir qui suinte du film, un humour grinçant et des images saisissantes sauvent Paradies : Liebe d’un nihilisme radical.

Laurence Anyways

Le jeune cinéaste québécois Xavier Dolan découvert à la Quinzaine des réalisateurs en 2009 avec son premier long métrage J’ai tué ma mère, revient en force sur la Croisette avec Laurence Anyways, belle fresque amoureuse (une dizaine d’années en 2h40 de film, on pense à Nos plus belles années de Sidney Pollack) sur les tourbillons d’un couple qui s’aime, se sépare, se retrouve. Le style extravagant du réalisateur, qui n’a pas peur du kitsch et fait ici des choix esthétiques plus affirmés et cohérents que dans ses films précédents est au service d’un sens du romanesque très fort. Le film a aussi la bonne idée de ne pas se transformer en étendard de la transsexualité ou de sombrer dans le prêchi prêcha et l’éloge de la tolérance et de la différence, il s’agit d’une aventure personnelle (le changement de sexe) synchrone avec les changements d’une époque et le désir d’absolu et de liberté, l’élan rimbaldien qui caractérise le travail de Xavier Dolan.

C’est peut-être le film le plus enthousiasmant de ce début de festival, par son énergie mais aussi son écriture et sa mise en scène, dont il faut reconnaître l’originalité. Xavier Dolan ose le mélodrame hollywoodien transgenre et flashy, avec une belle utilisation de la musique et des effets de mode de la fin des années 80. Les acteurs sont remarquables, notamment le couple vedette Suzanne Clément et Melvil Poupaud, dans le rôle de Laurence, un homme hétérosexuel qui décide de devenir une femme à 35 ans. Avec cette création géniale, Melvil Poupaud mérite d’ores et déjà le prix de la meilleure interprétation masculine féminine, inventé pour lui.

Cannes 2012 Day 3 : Mekong Hotel d’Apichatpong Weerasethakul (Sélection officielle, Séance spéciale hors compétition)

Mekong Hotel

Apichatpong Weerasethakul qui sera cet été le président du jury du concorso internazionale del Festival del film Locarno revient à Cannes avec son nouveau film. Tout le film se déroule dans un hôtel sur les bords du fleuve, dans le nord-est de la Thaïlande. Dans ce lieu déserté par les clients, une jeune femme et sa mère – patronne de l’hôtel, suspectée d’être une créature vampirique se nourrissant de chair humaine et capable de changer d’apparence – devisent avec deux jeunes amants. Le film établit un lien très fort entre les images, d’une calme et limpide banalité seulement perturbée par les agissements bizarres et sanglants de la mère et les dialogues qui racontent des histoires typiques des légendes locales, un peu à la manière de certains films fantastiques qui jouent du décalage entre ce qui est dit dans le film et ce qu’on y voit. Un plan montrant le cinéaste au travail renvoie également à une tradition du cinéma moderne mettant en scène un film dans le film, tandis qu’un autre sur un guitariste jouant de son instrument laisse penser que la musique que nous entendons durant une grande partie du film est diégétique.

Mekong Hotel, belle rêverie mélancolique d’une durée approximative d’une heure et coproduit par la compagnie britannique Illuminations films a été commandé par le programme La Lucarne d’Arte France. Les dernières commandes du chargé de programme Luciano Rigolini comprend des documentaires réalisés par Alexander Sokurov, Alain Cavalier, Naomi Kawase, Stephen Dwoskin, Ben Rivers, Ben Russell et bien d’autres encore.

Cannes 2012 Day 2: Moonrise Kingdom de Wes Anderson (Sélection officielle – en compétition, film d’ouverture)

Moonrise Kingdom (2012)

Le Festival de Cannes commence bien avec un très beau film d’ouverture, Moonrise Kingdom de Wes Anderson. Certes nous sommes en terrain de reconnaissance. Direction artistique maniaque, goût de la symétrie et du surcadrage, thèmes familiaux et ambiance rétro rappellent les œuvres précédentes du cinéaste américain, qui a su construire un univers très personnel au sein du cinéma indépendant américain. Mais n’est-ce pas ce qui caractérise un auteur de films, reproduire des motifs et inventer des variations formelles ? Fort heureusement, Moonrise Kingdom séduit au-delà de la connivence qui s’est installé entre Anderson et les cinéphiles du monde entier qui attendent chaque nouvelle livraison du jeune dandy texan avec excitation. Si l’imagerie n’est pas absente de l’univers cinématographique d’Anderson, c’est avant tout la musicalité qui la caractérise. Cette dimension musicale du cinéma d’Anderson est explicité dans le prologue de Moonrise Kingdom, dans lesquels le cinéaste déguisé en enfant mélomane se livre à une explication de la Suite de Purcell, en isolant et en identifiant chaque instrument de musique (exercice recommencé lors du générique de fin cette fois-ci avec la belle partition d’Alexandre Desplat.) Chez Anderson, chaque élément décoratif, mais aussi chaque acteur à la personnalité bien trempée apporte sa tonalité propre et s’intègre à la perfection dans un ensemble harmonieux et subtilement composé. On se souvient des chansons de David Bowie chantées en brésilien qui scandaient le récit de La Vie aquatique (le plus beau film d’Anderson selon moi) mais Moonrise Kingdom est encore plus musical, parce qu’il exprime un véritable art de la fugue. Au sens musical mais aussi au sens de la fuite. Le film raconte l’histoire d’une escapade amoureuse, sur une île au large des côtes de la Nouvelle-Angleterre, lors de l’été 65. Lui est un garçon orphelin et solitaire, elle une fille de bonne famille au comportement névrotique. Il s’échappe de son camp boy scout, elle de la maison familiale. Ils n’ont que douze ans. C’est la plus belle part de Moonrise Kingdom que ce bref et intense moment de liberté et d’intimité vécu par les deux enfants dans un cadre naturel idyllique, une crique en forme de paradis caché. On reconnaîtra dans ce passage du film un remake version culottes courtes, parfois plan par plan de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, lorsque Ferdinand et Marianne jouaient aux Robinson sur un plage. Il y a même une paire de ciseaux ensanglantée, preuve qu’Anderson et son complice scénariste Roman Coppola connaissent leurs classiques. On pense beaucoup au Godard en couleurs des années 60 – période où se déroule le film – et aussi à Truffaut lors d’une belle séquence de correspondance épistolaire – devant Moonrise Kingdom, film de cinéphile et encore plus de ciné fils. L’hommage et les citations sont toujours élégants et intelligents. Ces deux qualités caractérisent une fois de plus le cinéma de Wes Anderson. On pourrait y ajouter la mélancolie, puisque le film, malgré sa tonalité comique (beaucoup de gags visuels charmants) recèle beaucoup de tristesse et aussi de cruauté. Celles inhérentes à l’enfance, que le film évoque à merveille. Et beaucoup de désillusion en ce qui concerne les adultes, qui persistent ici à se comporter en enfants (hommes déguisés en scouts, ou parents immatures) tandis que les jeunes héros adoptent une attitude grave et solennelle, violente et passionnelle. L’ensemble de la distribution est remarquable, avec beaucoup de nouveaux arrivés dans le petit monde de Wes Anderson (Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Frances McDormand) plus les deux piliers Bill Murray et Jason Schwartzman. Les deux jeunes adolescents Kara Hayward et Jared Gilman (leur toute première fois devant une caméra) sont merveilleux et méritent à eux seuls le déplacement.

Cannes 2012 Day 1 : 50 ans de James Bond (Cinéma à la plage)

Le Festival de Cannes commence aujourd’hui. Sur la plage, à quelques mètres du Palais, les spectateurs non accrédités pourront profiter tous les soirs de projections gratuites et en plein air, avec des classiques restaurés. Cette année, on y célèbre les 50 ans de James Bond au cinéma, avec cinq films de la série. Bonne idée de faire ça sur la plage, puisque le mythe James Bond est intimement lié à l’apparition de la sculpturale Ursula Andress en maillot de bain blanc deux pièces, un couteau de pêche à la ceinture, surgissant des eaux à la manière d’une version pop et amazone de « La Naissance de Venus » par Botticelli (il ne manque même pas le coquillage géant.)

Ursula Andress dans James Bond 007 contre docteur No de Terence Young

James Bond 007 contre docteur No (1962)

Né sous la plume de l’ex espion Ian Fleming au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’agent secret britannique James Bond a vu son foudroyant succès de librairie transféré avec bonheur sur le grand écran. Ce cocktail explosif de sadisme, d’exotisme et de chaste érotisme a littéralement inventé une mythologie moderne, battant des records de recettes, de célébrité et de longévité. Cinquante ans après James Bond 007 contre docteur No (Dr. No, 1962) de Terence Young, le héros de Fleming s’apprête à fêter sa vingt-troisième aventure avec Skyfall de Sam Mendes (sortie à la fin de l’année) sous les traits de Daniel Craig pour la troisième fois consécutive. Comment une série aussi commerciale et stéréotypée, chargée d’une idéologie et d’un imaginaire aussi réactionnaires et datés, a-t-elle pu traverser cinq décennies ? Très vite menacée par la désuétude et la ringardise, elle s’est révélée finalement indestructible, sans abandonner les formules qui ont fait son succès, puisque c’est justement la répétition d’éléments identiques de film en film qui a imposé la série comme une valeur sûre du box-office.

Les premiers James Bond, interprétés par Sean Connery et réalisés par Terence Young, apparurent comme la fierté du cinéma commercial britannique, capable de rivaliser avec les superproductions hollywoodiennes grâce à un héros et des techniciens du terroir. On sait que Ian Fleming rêvait de voir son espion vivre à l’écran sous les traits de Cary Grant, dirigé par Alfred Hitchcock. Hitchcock avait fait entrer le cinéma d’espionnage dans l’ère du soupçon et de l’inquiétude métaphysique, grâce à des chefs-d’œuvre comme Les Enchaînés ou La Mort aux trousses. Hitchcock ne cacha jamais son mépris pour cette littérature de gare, caricaturale, vulgaire, anticommuniste et misogyne mais surtout créatrice d’un univers puéril, incarnation des fantasmes de puissance et de sexe de quadras citadins. L’exact contraire du cinéma sophistiqué et adulte de Hitchcock.

On constate en effet dans la série des James Bond un prolongement des péripéties extraordinaires des serials du muet et autres feuilletons littéraires puis cinématographiques des deux côtés de l’Atlantique (Fantômas, Mabuse, Sherlock Holmes, Dick Tracy, Superman) hélas castrées de leur dimension anarchisante, érotique et surréaliste. Toutes les outrances des aventures de l’agent secret sont en effet dosées par les scénaristes qui respectent scrupuleusement un cahier des charges strict et équilibré. Le nombre de meurtres, de parties de jambes et l’air, jusqu’à la quantité de gadgets utilisés et de pays visités ne varie guère de film en film. Le comportement raciste et fasciste de James Bond a été prudemment gommé dès les premiers films. Mais dans James Bond 007 contre docteur No certains dialogues néo-colonialistes lors du séjour à la Jamaïque, le typage gênant des comédiens de couleur, sans oublier le Docteur No, avatar postmoderne d’un péril jaune à la Fu Manchu bientôt relayé par la menace maoïste donne à cette aventure, par ailleurs une des meilleures de la série, une orientation très droitière. Dans ce film James Bond abat de sang froid un adversaire désarmé, pour la première et la dernière fois. Lesté de son agressivité et de son sadisme, Bond perd paradoxalement les dernières traces d’un comportement humain pour devenir un personnage de bande dessinée pour adultes, de plus en plus creux, humoristique et politiquement correct, croisement entre le parfait soldat de Sa Gracieuse Majesté et une version publicitaire du surhomme des mythologies indo-européennes. Il est vrai qu’à côté de James Bond, Indiana Jones ressemble au héros d’un roman de Michel Houellebecq. Excellant dans tous les domaines, capable de conduire tous les appareils, de parler toutes les langues, de décrypter tous les codes, James Bond est également infaillible dans les techniques de l’amour et de la séduction, les arts de combats et l’estimation de l’authenticité d’œuvre d’art ou de l’âge de grands crus. Cette perfection faite homme, vision suspecte à la limite du ridicule du héros au cinéma, supporte heureusement sa critique au sein même de la série, souvent sous la forme d’une ironie bêtasse et de lourds clins d’œil au public.

Pendant des années, la série des James Bond incarne la norme du divertissement cinématographique haut de gamme, à la pointe des effets spéciaux et fière d’exhiber le luxe de ses décors, l’originalité de ses gadgets et la plastique irréprochable de ses girls. Le seul véritable auteur de la série, jusque dans les années 80, sera en effet le génial décorateur Ken Addam, passé maître dans la construction de bases souterraines futuristes, si bien que Kubrick lui demandera de créer l’inoubliable salle de contrôle de Docteur Folamour. James Bond devient la référence explicite de tout film d’espionnage, ou son contre-exemple salutaire. Ainsi, la fin de carrière de Hitchcock semble répondre à la fameuse saga, qui a détourné le public de ses films. Les spectateurs préfèrent désormais se ruer à Goldfinger plutôt qu’aux derniers chefs-d’œuvre malades du maître. Hitchcock va emprunter Sean Connery aux producteurs Saltzman et Broccoli pour son magnifique Pas de printemps pour Marnie. Alors que dans les James Bond les femmes sont des objets d’érotisme publicitaire, réduites à la dimension de mannequins pour maillot de bain et lingerie fine, mais sans véritable sensualité physique, le séducteur au charme viril est confronté chez Hitchcock à une voleuse frigide qu’il épouse pour percer les mystères. Connery pris à contre-emploi peut enfin élargir sa palette d’acteur. Le Rideau déchiré puise dans l’actualité de la Guerre Froide et les histoires de formules secrètes pour se détourner de l’imagerie du film d’espionnage et demeure célèbre pour une longue et sordide scène de meurtre. Quant à L’Étau, un des films les plus difficiles à aimer de Hitchcock, c’est une invraisemblable salade espionite dont le héros est Frederick Stafford, un non acteur célèbre pour avoir incarné OSS 117, ersatz continental de James Bond. Parmi les rares véritables mythes cinématographiques de la seconde moitié du siècle, James Bond engendre bien sûr de nombreuses parodies. Les sous James Bond espagnols, français et italiens pullulent. On assiste à un détournement officiel, Casino Royale, adaptation dissidente et irrévérencieuse d’un roman de Ian Fleming, avec David Niven, Peter Sellers et Woody Allen, comédie lourdingue qui inspirera Mike Myers et ses poussifs Austin Powers. Les Matt Helm (avec Dean Martin) et les Flint (avec James Coburn) sont les réponses du cool américain à la décontraction britannique, et des ripostes comme le maussade Harry Palmer, l’anti James Bond à lunettes et imperméable interprété par Michael Caine tentent de profiter du succès de leur indétrônable rival, le temps de deux ou trois épisodes.

Les diamants sont éternels (1971)

Quant aux films de la série James Bond, ils sont trop formatés pour dépasser le statut de produits destinés à déclencher un enthousiasme passager. Ce consumérisme spectaculaire se retrouve à l’intérieur même des films, puisque James Bond est rapidement devenu le symbole de la société du divertissement et du luxe facile, le modèle du nouveau riche à l’affût de la panoplie à acquérir, du nouveau gadget à acheter. James Bond, c’est le tourisme contre le voyage, la frime contre l’élégance, la drague contre la séduction. Les publicistes et les producteurs de la série vont bientôt se servir de l’agent secret comme d’un homme-sandwich dont chaque nouvelle aventure peut facilement accueillir commanditaires et marques. La série des James Bond est la première franchise cinématographique à développer le merchandising des produits dérivés mais surtout à intégrer la publicité à l’intérieur même des films : les marques de montres, voitures, alcools et vêtements sont ostensiblement exhibées au détour d’un plan. James Bond n’est plus seulement un phantasme masculin, une icône de la virilité triomphante, c’est un portemanteau et un présentoir. Tragique destin pour l’acteur. Dans cette optique, les spectateurs assistent presque indifférents au remplacement de comédiens, le viril Sean Connery, le fade Roger Moore, Timothy Dalton (erreur malheureuse de casting), le lisse Pierce Brosnan puis l’excellent Daniel Craig (accueilli l’année dernière au Festival del film Locarno). Dès les années 70, on assiste à un vieillissement terrible de la série, désorientée par le triomphe au box-office de La Guerre des étoiles et des films de Spielberg, et l’arrivée en force d’un super cinéma d’auteur pessimiste et réaliste (Le Parrain, French Connection)

Bons Baisers de Russie (1963)

La série des James Bond va passer du statut de divertissement high-tech à celui de franchise à la traîne des modes et des tendances, victime de la baisse progressive du charisme de ses interprètes et du savoir-faire de ses metteurs en scène. Roger Moore fait peine à voir dans Dangereusement Vôtre et le réalisateur John Glen enchaîne des navets de plus en plus mous et démodés. Il faudra attendre l’arrivée de Pierce Brosnan, après le grave passage à vide des trois films avec Timothy Dalton, pour que la série fasse à nouveau illusion. Sans aucun génie, Goldeneye, Demain ne meurt jamais et Le monde de suffit pas encaissent de l’argent sans laisser de trace. Ils sont surtout symptomatiques du nouveau positionnement de la série dans le paysage des blockbusters. Incapable de rivaliser avec les maîtres du cinéma d’action de l’époque, James Cameron, John McTiernan et John Woo, elle s’inspire très sagement de leur style, afin de maintenir James Bond en survie artificielle et de ne pas le reléguer définitivement au rayon des antiquités. James Bond profite des tendances du moment : Goldeneye emprunte Tcheky Karyo et Eric Serra aux films de Luc Besson, Demain ne meurt jamais surfe sur la vague de l’engouement occidental pour le cinéma asiatique, invite Michelle Yeoh et propose quelques chorégraphies martiales. Plus drôle et inattendue, la scène finale du monde ne suffit pas recopie en miniature le naufrage de Titanic. Le vingtième opus, Meurs un autre jour, profite de la mode du world cinema et du métissage ethnique, comme Vivre et laisser mourir avait utilisé le folklore de la Blaxploitation dans les années 70. On y voit la belle Hale Berry dans le bikini d’Ursula Andress, la première James Bond Girl iconique – et Suisse – de la série, et on s’étonne encore qu’une James Bond Girl à la peau noire fut perçue comme une audace des producteurs, en 2002). Les cinéastes qui ont signé un James Bond, de Terence Young à Michael Apted, n’ont jamais laissés transpirer la moindre originalité ou touche personnelle. Si cela fait belle lurette qu’un film de la série n’a pas déclenché d’enthousiasme critique (malgré Sophie Marceau), certains ont acquis avec les ans le statut de petits classiques, comme Bon Baisers de Russie, Opération Tonnerre ou Goldfinger, sauvé par la beauté des starlettes de l’époque (Daniela Bianchi, Claudine Auger), la musique de John Barry, les génériques de Maurice Binder et les performances vocales de Shirley Bassey. Pour les cinéphiles et les bondophiles, le plus beau film de la série demeure sans conteste Au service secret de sa majesté (On Her Majesty’s Secret Service, 1969) de Peter Hunt, un des plus graves échecs commerciaux de l’histoire des Bond, mais dont la réputation n’a cessé de grandir depuis sa sortie.

Au service secret de sa majesté (1969)

Malgré un acteur en bois (l’Australien George Lazenby remplaça le temps d’un film un Sean Connery frappé de lassitude), Au service secret de sa majesté entrouvre une orientation sombre et romantique (James Bond tombe amoureux, se marie et perd sa femme dans un attentat) qui sera malheureusement refermée par la déception commerciale du film. C’est également dans Au service secret de sa majesté que l’on entend la plus belle B.O. de toute la série, avec la chanson de Louis Armstrong et un John Barry plus inspiré que jamais.

Casino Royale (2006)

Contre toute attente, c’est cette orientation romantique qui fera toute la saveur de Casino Royale (2006) de Martin Campbell, qui s’impose à son tour comme l’un des meilleurs Bond, et renvoie immédiatement aux oubliettes la période Brosnan. Les scénaristes renouent à la fois avec la dimension « hard boiled » de la franchise (fini les gadgets ringards et les blagues foireuses), un ton sérieux et violent inédit et osent raconter une histoire d’amour tragique entre Bond et une jeune espionne vénéneuse incarnée par la très belle actrice française Eva Green. Leur escapade amoureuse – moment de suspension dans un récit tendu – rappelle celle de Colin Farrell et Gong Li dans la version cinéma de Miami Vice, et la mort de l’amante de Bond dans l’ascenseur d’un palais vénitien englouti par les eaux est une superbe séquence d’action et d’émotion, comme la série en a finalement offerte trop peu.

Salò ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini

Salò ou les 120 journées de Sodome

Nous évoquions il y a quelques semaines dans ce blog l’essai d’Hervé Joubert-Laurencin sur Miyazaki. Depuis le 13 avril en librairies, il faut également lire le nouveau livre de HJ-L consacré à Salò ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini, 17^ème volume de la collection « Cinéphile » aux Editions de la Transparence.

Grand connaisseur et spécialiste de Pasolini, dont il a traduit l’œuvre littéraire et poétique, Hervé Joubert-Laurencin a écrit un ouvrage remarquable qui éclaire le chef-d’œuvre de Pasolini, film difficile s’il en est, avec l’intelligence l’érudition mais aussi la clarté qui caractérisent ses écrits. HJ-L part de la citation de Jean-Claude Biette au sujet du film (« Nuit et Brouillard et Salò sont les deux films que devrait voir tout spectateur qui aspire à devenir citoyen ») pour analyser scène par scène, dialogue par dialogue, détail par détail Salo et en dévoiler la poésie, la terrifiante beauté mais aussi la dimension politique, philosophique et « citoyenne ». Tâche énorme mais qui paraît évidente pour l’auteur qui connaît et maîtrise à la perfection le cinéma et la pensée de Pasolini dans toutes ses subtilités biographiques, culturelles et intellectuelles.

La proximité tragique entre la mort de Pier Paolo Pasolini, assassiné le 2 novembre 1975 sur la plage d’Ostie, et la sortie de Salò ou les 120 journées de Sodome quelques semaines plus tard a longtemps empêché de voir dans ce film monstre autre chose qu’un testament funeste. Salò… relie une fois pour toute, dans la violence et la mort, la vie et l’œuvre d’un artiste qui a entretenu toute son existence, plus ou moins volontairement, la confusion entre sa création artistique, son engagement politique, son homosexualité et sa citoyenneté.

Salò… est donc le film d’un mort. Pourtant, il n’est de secret pour personne que cette œuvre définitive – et pour cause – n’a jamais été pensée par Pasolini comme la conclusion de sa carrière. Surtout, Salò… n’était pas un projet personnel, mais un film de circonstance, initié par son assistant Sergio Citti. Citti s’en désintéressa progressivement tandis que Pasolini, au contraire, commença à se passionner pour un film qui prenait le contre-pied de sa précédente « Trilogie de la vie », abjurée car trop complaisante et idéalisant le prolétariat.

Après avoir longtemps été considéré comme un auteur difficile, Pasolini rencontrait enfin, grâce à des adaptations érotiques du patrimoine littéraire mondial (Le Décameron, Les Contes de Canterbury, Les Mille et Une Nuits) un immense succès populaire. Salò… se révèle en revanche un film pour personne. À sa sortie, au-delà du scandale de son sujet et de ses images, le film se heurte au silence ou à l’embarras de la plupart des admirateurs de Pasolini. Mais engendre de nombreux commentaires de philosophes et d’intellectuels, des deux côtés des Alpes.

Salò… marque l’aboutissement du mouvement du cinéma de Pasolini vers l’explicite. Le freudisme ou l’idéologie marxiste, mais également la représentation du sexe (expérimentée aux confins de la pornographie dans « La Trilogie de la vie ») et de la violence deviennent plus explicites à chaque nouveau film. La rencontre entre Pasolini et Sade semble alors naturelle.

Chez Sade comme Pasolini, le corps est décrit sur un mode entièrement explicite. L’écrivain et le cinéaste évitent les artifices, neutralisent la production métaphorique. Le résultat de cette démarche, c’est l’obscène, qui nomme le sexe à la lettre.

Les victimes n’ont pas accès à la parole. Elle leur est confisquée, au même titre que toute manifestation d’humanité et de liberté. Les libertins, eux, usent en abusent de la parole. Ils ne cessent de parler, commenter ce qu’ils font ou voient, ou alors énoncent des plaisanteries stupides et s’enivrent de citations : « Tout est bon qui est excessif », « Il n’y a rien de plus contagieux que le Mal », « La seule vraie anarchie est celle du pouvoir », maximes susceptibles de légitimer leurs forfaits. La condition de victime se révèle incompatible avec l’expression d’une conscience. Pour ces garçons et filles qui n’existent que pour subir, dire serait déjà agir. Dès lors le cri, le sanglot, le rire étouffé, voire la prière, productions corporelles qui échappent au discours et au sens sont les seules plaintes qui proviennent des suppliciés, et le moindre acte de résistance dans le film (le suicide d’une jeune fille, le poing tendu d’un milicien) sera silencieux. Dans la dernière partie du film, qui montre la torture et la mise à mort des victimes, Pasolini radicalise cette néantisation des suppliciés. Les libertins occupent tour à tour les rôles de bourreaux et de voyeurs. Les scènes de supplices dans la cour sont observées d’une fenêtre à la jumelle. Nous nous trouvons à la place – à la fois perverse et inconfortable, car dominante – du spectateur privilégié. Jusqu’ici privées de parole, les victimes sont soudain privées de son. Pasolini enregistre les tortures finales à la manière d’un film muet. Aux cris des victimes, et aux invectives hurlées par l’évêque, le cinéaste a préféré la musique funèbre de Carl Orff, musicien qui s’est compromis avec le national-socialisme. Les bourreaux improvisent entre deux meurtres des pas de danses, comme échappés d’une bande burlesque des Keystone cops. Il y a du comique chez Pasolini (grand admirateur de Charlot et de Femmes, femmes de Paul Vecchiali, dont les héroïnes Hélène Surgère et Sonia Savange reproduisent une scène dans le film), même dans Salò…, ce « bloc d’abîme », et il y a de l’humour chez Sade. Très noir.

Le film n’est pas vraiment une critique du fascisme. La convocation d’un dispositif sadien eut été inappropriée pour démontrer la barbarie des soldats allemands et des fascistes italiens. Film historique par son décorum et sa bande-son (on y entend, hors des murs de la résidence, les bruits des bombardiers et des explosions de la guerre), anachronique dans ses dialogues (les libertins citent à tour de bras Nietzsche, Proust, Dada, Baudelaire mais aussi Blanchot et Klossowski), Salò… est avant tout une œuvre intemporelle dans laquelle Pasolini se livre à une diatribe anticapitaliste. Salò… dénonce l’asservissement du prolétariat, explique comment le capitalisme transforme tout en marchandise, y compris les corps des jeunes gens, réduit à des objets de luxure et à des mécaniques sexuelles. Pasolini, fidèle à sa figure de prophète et d’oiseau de mauvais augure, ne trahit absolument pas Sade. Il se contente, si nécessaire, de l’actualiser.

Qu’est-ce qui pose problème dans Salò…, et pourquoi ce problème à première vue insurmontable est-il transcendé ?

Cette adaptation prend le risque, comme le souligne Roland Barthes dans son célèbre article sur le film (« Sade-Pasolini »), de filmer Sade « à la lettre », de façon presque clinique. Du point de vue de la représentation du corps, le film de Pasolini restitue parfaitement les rituels de soumission ainsi que la dialectique dissertation-orgie. Pasolini respecte l’alternance des scènes de débauche, des discussions verbeuses entre libertins et des monologues des prostituées destinés à enflammer l’imagination des maîtres. Pasolini ajoute à l’inventaire sadien une structure circulaire empruntée à Dante. Le film est divisé en quatre segments : « le vestibule de l’enfer », « le cercle des passions », « le cercle de la merde », « le cercle du sang ».

Il est dangereux de mêler sadisme et fascisme. On risque de transformer le fascisme en émanation perverse du sexe et du pouvoir, et sombrer dans la fascination fétichiste pour les bourreaux. Pasolini parla d’une illumination au moment où il décida de transposer le récit de Sade aux alentours de Salò, petite ville de l’Italie Septentrionale où Mussolini instaura sa république sociale au cours de l’hiver 1944-45, avec l’appui des forces allemandes. Cependant l’idée d’adapter « Les Cent Vingt Journées de Sodome » durant l’époque mussolinienne, dans une région notoire pour ses orgies nazies et ses massacres de villageois, et de transformer les quatre libertins en fascistes est douteuse. En effet, le film, en associant fascisme et sadisme, prend le risque d’irréaliser l’un en même temps qu’il réalise l’autre. « Tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais » (Roland Barthes, article cité). Voilà qui explique à l’époque de sa sortie le rejet quasi unanime d’un film – aujourd’hui considéré à juste titre comme un chef-d’œuvre – qui constitue cependant une lecture personnelle et passionnante de Sade. Barthes, une fois ces réserves émises, convient du caractère irrécupérable – et donc sadien – du film. Salò… fut condamné par les héritiers du fascisme, bien sûr, mais aussi par les sadiens orthodoxes, gardien de la vertu d’un écrivain qu’il est désormais impossible de mêler à la violence totalitaire au risque de passer pour un odieux réactionnaire, ou de porter à l’écran au risque de passer pour un piètre illustrateur. C’est parce que le film est aussi inacceptable que le roman que Pasolini est fidèle à Sade, in extremis. Pasolini, poète et martyr, a eu toute sa vie trois idoles : le Christ, Marx et Freud. Il n’est sans doute pas innocent qu’il ait choisi en Sade un ultime compagnon de solitude avant sa mort.

Le livre d’Hervé Joubert-Laurencin sur Salò… est à lire absolument. Une prochaine rétrospective des films de Pasolini à la Cinémathèque française en 2012 nous permettra de parler à nouveau du cinéaste italien sur ce blog.

Robert Fuest (1927-2012)

L’Abominable Docteur Phibes

On l’a appris par hasard en feuilletant l’excellente revue de cinéma fantastique « Mad Movies » : Robert Fuest est mort le 21 mars 2012, à l’âge de 84 ans. Cinéaste, scénariste et décorateur anglais, Fuest est surtout connu pour avoir réalisé un petit classique du cinéma fantastique avec Vincent Price (entouré d’une distribution formidable : Joseph Cotten, Terry-Thomas, Hugh Griffith), L’Abominable Docteur Phibes en 1971.

Dans ce film, mixture d’horreur Art Déco à la sauce AIP, un patron de cabaret transformé en momie indestructible se vengeait des chirurgiens responsables de la mort de sa femme adorée lors de meurtres bizarres et sadiques inspirés des sept plaies d’Egypte. L’Abominable Docteur Phibes  est l’un des premiers exemples de films d’horreur humoristique, qui joue beaucoup sur les clins d’œil macabre et les effets parodiques. Le succès du film engendrera une suite toujours réalisée par Fuest, Le Retour de l’abominable docteur Phibes en 1972, sympathique mais inférieure à l’original, et un excellent remake plagiat Théâtre de sang de Douglas Hickox qui reprend toujours avec Price le même principe dans le monde du théâtre : un cabot déchu et laissé pour mort se venge des critiques qui l’avaient assassiné – au sens propre et figuré – en s’inspirant des morts violentes dans les pièces de Shakespeare.

L’Abominable Docteur Phibes

Mais Robert Fuest n’était pas tout à fait l’homme d’un seul film, malgré une filmographie courte et inégale. Robert Fuest débuta comme décorateur, ce qui ne surprendra pas si l’on considère la qualité exceptionnelle (pour un film de ce genre et de ce budget) de la direction artistique de L’Abominable Docteur Phibes, qui contient des décors hallucinants, notamment le repaire de Phibes, mélange d’esthétique années 20 et de psychédélisme. On se souvient aussi de la crypte qui accueille la dépouille de la défunte épouse de Phibes ou l’orchestre d’automates qui accompagne ce macabre récit de vengeance et d’amour fou, sur le modèle du fantôme de l’opéra et de L’Homme au masque de cire (déjà avec Vincent Price). En 1970 Fuest réalise son premier film important, une nouvelle adaptation romantique des Hauts de Hurlevent avec Timothy Dalton (pas vu). La même année, dans un style beaucoup plus réaliste, Fuest se fait remarquer avec un thriller qui a l’originalité de rompre avec les ambiances gothiques ou victoriennes du genre pour se situer dans la Provence ensoleillée, avec l’histoire angoissante de deux jeunes touristes britanniques persécutées par un psychopathe. Ecrit par Brian Clemens (scénariste de la série « Chapeau melon et bottes de cuir » dont Fuest réalisa plusieurs épisodes), And Soon the Darkness (inédit en France) sans être un grand film compte parmi les réussites du genre. Après le succès des deux Phibes, Fuest signe un film de science-fiction très excentrique qui hélas souligne aussi les limites du cinéaste : Les Décimales du futur (The Final Programme, 1973) mêlent psychédélisme, pastiche kubrickien et humour anglais, mais le résultat est un bide artistique et critique qui ralentit la carrière de Robert Fuest. Avec la meilleure volonté du monde je n’ai jamais réussi à le voir en entier, comme certains films de Ken Russell. Cette déception entraîne Fuest à s’exiler aux Etats-Unis pour un film beaucoup plus classique, mais aussi plus réussi (celui-là je l’ai même vu plusieurs fois.) La Pluie du diable (The Devil’s Rain, 1975) est un bon film d’horreur à l’ancienne qui s’appuie sur une distribution de vieilles gloires du cinéma hollywoodien : Ida Lupino, Eddie Albert, Keenan Wynn, Ernest Borgnine mais aussi William Shatner (Star Trek, L’Horrible Invasion). Aucune minute de répit dans ce film angoissant sur une secte satanique qui accumule les incidents étranges et les scènes horrifiques, jusqu’à son final paroxystique où la fameuse pluie du diable fait fondre la quasi totalité de la distribution, à grand renfort d’effets spéciaux réussis. Mais le film doit essentiellement sa notoriété à la présence anecdotique de John Travolta, la future star de Terre champ de bataille, dans une de ses premières apparitions à l’écran, parmi les membres de la secte satanique. Silencieux, discret (il affectionne les fonds de décors et les seconds plans), dissimulé sous une ample robe de bure à capuche rouge, il devra attendre les dix dernières minutes pour fondre comme tout le monde, dans d’horribles souffrances. Après les sorties de La Fièvre du samedi soir et de Grease, La Pluie du diable connaîtra une seconde exploitation commerciale avec une légère modification de son matériel publicitaire, le nom de John Travolta apparaissant en gros sur l’affiche !

La Pluie du diable

Après cette série B déjà démodée au moment de sa sortie Fuest sombre dans l’anonymat des téléfilms et autres commandes télévisuelles, dont il ne sortira brièvement qu’en 1982 pour un dernier film de cinéma, une médiocre production européenne érotique vaguement adaptée de Pierre Louÿs (Aphrodite) avec la débutante nymphette Valérie Kaprisky et le vieillissant Horst Buccholz dans une ambiance rétro (une fixette du réalisateur) et des beaux paysages d’îles grecques. Cet ultime effort cinématographique ne sera guère récompensé. Triste.

La Pluie du diable