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Les Autres d’Alejandro Amenábar

Les Autres

Les Autres

Jeudi 8 novembre à 20h50 sur Arte on pourra voir ou revoir Les Autres (The Others, 2001) d’Alejandro Amenábar.

Nous vous parlions récemment du Corrupteur de Michael Winner, film étrange qui décidait sans que personne ne lui demande de raconter les événements scabreux et tragiques qui s’étaient déroulés avant le début des Innocents de Jack Clayton, d’après Le Tour d’écrou d’Henry James. Les Autres propose quant à lui une variation, ni remake ni suite, autour du classique de Clayton.

1945, sur l’île de Jersey. La guerre est finie, mais le mari de Grace n’est pas revenu du front. Elle élève seule ses deux enfants dans une grande maison, plongée dans l’obscurité. Son fils et sa fille souffrent d’une maladie rare, et la lumière peut les tuer. Parallèlement à l’intrusion de trois domestiques venus de nulle part, la jeune femme ne va pas tarder à découvrir que d’autres visiteurs – des fantômes ? – menacent la tranquillité de la demeure. Il y a dans Les Autres une très belle scène – presque barthésienne – dans laquelle Nicole Kidman (Grace) contemple avec effroi et fascination un album de photographies de morts posant une dernière fois devant l’objectif. Le fantôme est un vestige d’humanité, une trace visuelle, une image persistante, une enveloppe qui survit à son corps d’accueil. C’est donc par essence un vrai personnage de cinéma, et les spectres ont depuis toujours accompagné cet art dans son évolution technique et esthétique, des ombres vampiriques de l’expressionnisme aux ectoplasmes numériques de Final Fantasy. Mais, pour paraphraser Bresson, le cinéma est déjà un trucage, et ajouter un trucage à un autre trucage est une redondance destructrice. Devant cette escalade technologique, certains cinéastes ont retenu la puissance évocatrice des corps, le poids des fantômes. Puisque les nouvelles images brillent par leur inconsistance, pourquoi ne pas rendre à ces corps fantomatiques une densité moins paradoxale qu’il n’y paraît ? Dans Sixième Sens, les fantômes ont autant de corporéité que les vivants (Shyamalan a retenu la leçon du Kubrick de Shining.) Dans Sous le sable de François Ozon les apparitions fantasmatiques de Bruno Cremer pèsent de toute la gracieuse masse de l’acteur. Au début des années 2000 on pouvait ajouter le nom d’Alejandro Amenábar à cette bonne compagnie de filmeurs inspirés de fantômes. Contrairement aux titres précédemment cités Les Autres tourne le dos aux oripeaux de la modernité, puise dans le folklore du film de fantômes (écouter l’utilisation impressionnante du son) et lorgne volontairement vers une forme cinématographique davantage passéiste que classique et une tradition littéraire féconde : les histoires de maisons hantées. Si Les Autres part d’un scénario original (écrit par le cinéaste, également auteur de la musique), le film fait inévitablement penser à un classique de la littérature, Le Tour d’écrou d’Henry James adapté au cinéma par Jack Clayton sous le titre Les Innocents en 1961, un beau film anglais un peu guindé, défaut auquel Les Autres échappe comme par miracle. Même passéisme des costumes et des décors, même héroïne blonde (rousse ?) sévère et tourmentée (Nicole Kidman remplace Deborah Kerr). Mais le film trouve son autonomie et parvient à faire du neuf avec du vieux, à ressusciter l’espace de quelques plans tout un patrimoine du cinéma fantastique pour accoucher d’une proposition de cinéma originale et personnelle. Une idée très forte justifie à elle seule le film : l’obscurité, moteur horrifique de tant de films, devient ici la condition du salut des enfants malades et de leur mère protectrice.

Deborah Kerr et Martin Stephens dans Les Innocents de Jack Clayton

Deborah Kerr et Martin Stephens dans Les Innocents de Jack Clayton

Faussement académique Les Autres ressemble à un audacieux monochrome noir, un film plongé dans les ténèbres. Le champ dramatique est drastiquement circonscrit à l’intérieur de la demeure et à son jardin, et la seule incursion dans un périmètre plus large donne lieu à une scène magnifique, également monochrome, dans laquelle la pénombre des pièces aveugles de la maison se substitue à un écran tout aussi opaque, mais clair, de brouillard. Perdue sur un chemin boisé au milieu d’un épais nuage blanc, l’héroïne verra surgir de ces limbes la silhouette de son mari porté disparu à la guerre. C’est un des premiers indices que donne le film, avant la révélation finale, sur l’identité de ses protagonistes. La cohabitation difficile des morts et des vivants, la quête d’harmonie entre deux mondes concomitants, voilà des thèmes que n’aurait pas renié le plus grand des cinéastes fantastiques, Jacques Tourneur.

À cette exploration de l’au-delà comme univers voisin du nôtre, Les Autres ajoute l’étude d’un personnage féminin d’une grande complexité et servi avec le génie de Nicole Kidman, qui interprète une femme acariâtre et névrosée, extraordinairement belle et bouleversante malgré l’austérité de son rôle.

Transfuge du jeune cinéma espagnol aux marges du fantastique (Tesis, Ouvre les yeux, deux premiers films prometteurs), Alejandro Amenábar signe avec Les Autres un très bel objet de cinéma et parvient à glisser dans un film de studio (et de genre) beaucoup de gravité, de trouble et d’aspérité. Ce refus de la séduction factice des effets spéciaux, du rythme trépidant au profit de la psychologie et de la poésie rétro correspond peut-être à l’idée que se fait l’Amérique du cinéma d’auteur européen. Cette idée est forcément réductrice, mais elle a parfaitement servi, le temps d’un film, le talent et les ambitions d’un cinéaste qui a beaucoup moins convaincu avec ses réalisations suivantes, ampoulées et prétentieuses.

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La Légende du grand judo d’Akira Kurosawa

La Légende du grand judo version 1943

La Légende du grand judo version 1943

Un peu d’Histoire. La Légende du grand judo (Sugata Sanshiro) est le premier film d’Akira Kurosawa réalisé en 1943 pour la Toho, d’après un roman à succès de Tomita. Kurosawa, alors scénariste et assistant, raconte dans son autobiographie qu’il parvint à convaincre son producteur de financer un film adapté d’un livre qu’il n’avait pas encore lu, persuadé du potentiel commercial et artistique d’un tel récit. Le film fut en effet très bien accueilli par la critique et le public, et le cinéaste novice sortit enchanté d’une première expérience placée sous les meilleurs auspices. L’histoire, à présent : La Légende du grand judo conte les aventures du jeune Sugata Sanshiro qui reçoit à la fin du XIXe siècle l’enseignement du jiu-jitsu, et affronte des membres d’écoles rivales aux méthodes de combats différentes. Il devient l’élève de Shogoro Yano, l’inventeur du judo, et se transforme en un expert invincible. La Légende du grand judo explique par l’intermédiaire d’un roman d’apprentissage les origines de la rivalité qui oppose encore le judo et le jiu-jitsu, une forme plus ancienne de combat. Pourtant le film ne s’adresse pas exclusivement aux spécialistes des arts martiaux. Visuellement splendide, contemplatif et émouvant, il rappelle que les arts martiaux sont un art de vivre, une philosophie avant d’être des sports violents. Et tout autant que les affrontements physiques, magnifiquement filmés (dans une forêt nocturne où dans la neige, ils atteignent une dimension poétique, voire philosophique), on retiendra dans La Légende du grand judo le cheminement spirituel et moral de son héros, déchiré entre la fidélité à son art et l’accomplissement de sa vie d’homme. Dans ce film extraordinaire, les vaincus sont touchés par la grâce et les vainqueurs par le doute. On découvre dans cette œuvre de jeunesse un hymne à la fraternité, un humanisme mais aussi un questionnement permanent des valeurs morales de la civilisation japonaise qui ne cesseront de caractériser l’art d’un maître du cinéma mondial. Akira Kurosawa a avoué beaucoup plus tard l’influence de la guerre sur ses premiers pas dans la mise en scène. Il ne put en effet occulter certains éléments nationalistes du scénario imposés par les services de la propagande, même si La Légende du grand judo tranche avec les productions cinématographiques nippones de l’époque, par son éloge discret de l’individualisme, sa définition personnelle de l’héroïsme qui constituent une critique audacieuse de l’idéologie dominante.

 

La Nouvelle Légende du grand judo

La Nouvelle Légende du grand judo

Le triomphe du film sera tel que les dirigeants de la Toho convaincront Kurosawa d’en réaliser une suite en 1945. La Nouvelle Légende du grand judo (Zoku Sugata Sanshiro) n’ajoute rien à la gloire de Kurosawa. C’est un film de circonstance, mineur, qui souffre du manque d’implication du cinéaste, et de similitudes trop grandes avec l’histoire originale.

La Légende du grand judo version 1965

La Légende du grand judo version 1965

Mécontent d’un précédent remake réalisé en 1955 Kurosawa décide dix ans plus tard de produire et de superviser (la responsabilité de l’artisan Seiichiro Uchikawa semble très limitée) une nouvelle version de La Légende du grand judo (Sanshiro Sugata, 1965) tournée simultanément à Barberousse (Akahige), avec la même équipe et les mêmes interprètes principaux (Yuzo Kayama et l’immense Toshiro Mifune). Malgré leurs qualités respectives (Barberousse fait partie des chefs-d’œuvre indiscutables de Kurosawa) les deux films seront des échecs commerciaux qui vont inaugurer une longue période de disgrâce pour le cinéaste et le « remake 65 » ne bénéficiera d’aucune distribution internationale (mis à part une sortie tardive en France à la fin des années 90), sombrant au Japon dans un oubli aussi profond qu’injuste.

Affiche de La Légende du grand judo version 1943

Affiche de La Légende du grand judo version 1943

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Hanzo the Razor – L’enfer des supplices de Yasuzo Masumura

Affiche japonaise de Hanzo the Razor - l'enfer des supplices

Affiche japonaise de Hanzo the Razor – l’enfer des supplices

Nous vous parlions il y a quelques jours de Masumura et de Tatouage, l’un de ses plus beaux films avec La Bête aveugle, Passion ou La Femme de Seisaku, titres qu’on évoquera sans doute dans ces colonnes plus tard. Toujours signé par notre cinéaste, nous vous présentons maintenant un fleuron du cinéma de genre japonais qui mêle le pinku eiga (film érotique) et le chambara (film de sabre) : Hanzo the Razor – L’enfer des supplices (Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme, 1973).

Hanzo the Razor - l'enfer des supplices

Hanzo the Razor – l’enfer des supplices

Distribué en France en octobre 1974 sous le titre stupide Kung Fu Hara-Kiri, sans doute pour profiter de la mode des films d’arts martiaux chinois, le film a été redécouvert avec une traduction moins fantaisiste grâce à une belle édition DVD récente et plus respectueuse (chez Wild Side). Il s’agit du le deuxième épisode (le meilleur et le plus excessif) d’une série consacrée aux enquêtes musclées du détective Hanzo Itami, surnommé le Rasoir, dans le Japon féodal. Comparable par sa violence graphique presque pop et sa production aux sagas des « Baby Cart » et des « Zatoichi » (intrigues, période historique et personnages récurrents similaires), ces films se teintent d’un érotisme sadique particulièrement corsé. Dans une scène inoubliable de L’enfer des supplices, Hanzo Itami expérimente de nouvelles méthodes d’interrogatoire sur une jeune femme et brise sa résistance davantage par le plaisir que par la force. Hanzo Itami est interprété par Shintaro Katsu (1932-1997), gigantesque star du cinéma populaire nippon (frère de Tomisaburo Wakayama, alias Ogami Ito dans les « Baby Cart ») qui fut le légendaire samouraï aveugle Zatoichi à l’occasion de vingt-six films. Réalisé par Yasuzo Masumura à qui l’on doit quelques titres nettement plus respectables comme La Chatte japonaise (1968), Double Suicide à Sonezaki (1978) et surtout un classique absolu du cinéma japonais, le vénéneux L’Ange rouge (1966) dans lequel une infirmière apôtre de l’euthanasie sauvage soulageait les désirs sexuels de soldats moribonds dans un hôpital de campagne, ce chambara excentrique peut se voir comme une parenthèse commerciale dans la filmographie d’un auteur très influencé par Godard, disciple marginal du nouveau cinéma nippon conduit par Oshima à la fin des année 60. C’est aussi la démonstration du talent extraordinaire de ce cinéaste capable de réussir une commande commerciale visuellement superbe et pas si éloignée de ses préoccupations personnelles. Si Hanzo the Razor – L’enfer des supplices est un film d’exploitation outrageusement violent et érotique, il est traversé par un message politique protestataire, dans l’air du temps au Japon et ailleurs, à l’instar de certains films policiers ou westerns italiens réalisés à la même époque, son détective incorruptible se levant contre les élites politiques et religieuses.

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Le Démon des femmes de Robert Aldrich

Le Démon des femmes

Le Démon des femmes

De la fin des années 60 jusqu’au magnifique et final Deux Filles au tapis en 1983, Robert Aldrich va signer des films géniaux mais problématiques qui susciteront souvent l’incompréhension ou l’indifférence au moment de leur sortie. Après son plus gros succès commercial Les Douze Salopards Aldrich met son indépendance artistique au service de projets audacieux, voire scabreux, avec des titres dont le nihilisme et le désenchantement vont faire fuir le public et la critique. Aldrich, entre maniérisme et modernité, fut le pionnier d’un nouveau type de cinéma américain réflexif et excessif.

Le Démon des femmes

Le Démon des femmes

Le Démon des femmes (The Legend of Lylah Clare, 1968), méconnu et souvent passé sous silence dans la filmographie de Robert Aldrich en raison de son échec commercial, n’est pourtant pas un titre à négliger dans son œuvre. Dans la lignée de Boulevard du crépuscule ou La Comtesse aux pieds nus il s’agit d’une fiction sur les coulisses guère reluisantes de l’usine à rêves, dont Aldrich avait déjà exploré la face sombre dans Le Grand Couteau en 1955. Mais la comparaison s’arrête là. Si Aldrich première période (les années 50) impressionna Chabrol et Truffaut quand ils étaient critiques, Aldrich dernière période trouvera en Fassbinder, Verhoeven et De Palma ses héritiers les plus directs. Le Démon des femmes est une fiction sur Hollywood et sa capacité à se nourrir de ses propres mythologies : le producteur avide, le démiurge sadique, la jeune actrice vampirisée… À cause de sa ressemblance avec la star Lylah Clare, morte dans des circonstances étranges, Elsa Brinkman (Kim Novak), une aspirante comédienne, obtient le rôle de l’actrice dans une biographie filmée dont le metteur en scène n’est autre que le Pygmalion et amant de Lylah (Peter Finch). Il va se comporter avec Elsa de la même façon qu’avec la star défunte, tandis que la jeune femme se trouve littéralement possédée par l’esprit de celle qu’elle incarne devant et derrière la caméra.

Le Démon des femmes

Le Démon des femmes

On aura reconnu dans cette trame vertigineuse un remake de Sueurs froides dans les coulisses du cinéma. Si le film d’Hitchcock parlait déjà de mise en scène et d’amour morbide, celui d’Aldrich y ajoute une trivialité et une perversité beaucoup plus explicites. Une certaine laideur expressive des décors et des costumes vient désacraliser le « glamour » hollywoodien et montre le déclin de l’usine à rêve, à la solde des annonceurs publicitaires (le final sarcastique où la tragique conclusion du récit est parasitée par une pub pour la nourriture pour chien). Aldrich se paye le luxe de réemployer Kim Novak dix ans après son double rôle chez Hitchcock, et lui fait subir d’autres chutes mortelles, non plus d’un clocher mais d’un escalier puis d’un trapèze sur le tournage. Le cinéaste provoque en effet la mort de son actrice et maîtresse, pour capter son agonie devant sa caméra et conserver la scène dans le montage final. À ce degré de démence (un film snuff au milieu d’une production hollywoodienne, et un triomphe à la clé), Le Démon des femmes est l’œuvre la plus dérangeante d’Aldrich, et se hisse au rang des quelques films monstres de l’histoire du cinéma. Le résultat est plus effrayant que les ragots de Kenneth Anger dans Hollywood Babylone, plus tordu que les variations hitchcockiennes de De Palma (Body Double), plus décadent que les rêveries cinéphiles et fétichistes de Fassbinder.

Affiche américaine du Démon des femmes

Affiche américaine du Démon des femmes

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Emprise de Bill Paxton

Emprise

Emprise

Si Emprise (Frailty, 2001) premier film de l’acteur Bill Paxton est passé relativement inaperçu au moment de sa sortie en France, il a quand même acquis au fil du temps une certaine réputation auprès de quelques cinéphiles : celle d’un film dérangeant et aussi passionnant. Emprise avec sa filiation avouée avec La Nuit du chasseur et l’histoire d’Abraham a réussi a impressionner Stephen King, James Cameron et Sam Raimi. Voilà un film qui, à défaut de faire l’unanimité et d’obtenir un capital de sympathie illimité auprès du public, a réussi à soulever chez les plus blasés des questions essentielles sur la croyance du spectateur de cinéma… et sur la croyance en général, car le film n’a pas peur de traiter frontalement les thèmes de la religion et du fanatisme, d’un point de vue très américain. À l’annonce du suicide de son frère, un tueur en série présumé, un homme décide de confier à l’inspecteur chargé de l’enquête un monstrueux secret d’enfance. Leur père était un paisible veuf qui élevait ses deux fils avec amour. Pourtant le brave homme réveille ses enfants en pleine nuit pour leur annoncer qu’un ange lui a confié une mission : exterminer les démons. Victime d’une soudaine démence mystique, le père va enlever des hommes et des femmes et les tuer à coups de hache. Tandis que le cadet ne saisit pas l’horreur de la situation, le fils aîné va tenter de s’opposer à la folie meurtrière de son père. Cette plongée dans les tréfonds de l’âme humaine nous permet de croire pendant plus d’une heure que nous assistons à un énième film de tueur en série comme c’était la mode après le succès de Seven, avec un Ed Gein illuminé qui pousse la folie à impliquer ses enfants dans sa croisade sanglante. Le film se déroule dans une atmosphère poisseuse et n’a pas besoin de tout montrer pour mettre le spectateur très mal à l’aise. Paxton adopte avec raison un style classique et suggestif, qui préfère cependant montrer l’apparition angélique que les meurtres qui restent hors-champ. Les multiples coups de théâtre de la dernière partie, loin de participer à une vaine surenchère, finissent de perturber durablement le spectateur. Sans trop dévoiler l’effet de surprise, disons que le film, qui se présentait à nos yeux comme la description glauque des actes d’un fou de Dieu, devient lui-même l’œuvre d’un fou de Dieu, alors que le cinéaste semblait mettre en garde contre les dangers d’une religion vengeresse et d’une application à la lettre de l’Ancien Testament. Qu’Emprise soit réalisé et interprété par le même homme, l’acteur Bill Paxton, ne fait qu’augmenter notre trouble. Il est rare qu’un film finisse par dire le contraire de son discours initial, peut-être de manière involontaire. Emprise y parvient, à tort ou à raison, mais invite par la même occasion à s’interroger sur le conditionnement du spectateur devant l’imagerie biblique. Confusion mentale, hystérie religieuse ou intelligence froide ? Les voies du Créateur (et du scénariste) sont décidément impénétrables.

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Tatouage de Yasuzo Masumura

Tatouage

Tatouage

Yasuzo Masumura fut dans les années 60 un prolifique et brillant cinéaste spécialiste des histoires troubles et sulfureuses, surtout célèbre en occident grâce à L’Ange rouge (Akai tenshi, 1966) et La Bête aveugle (Môjû, 1969), des films extrêmes de sexe et de mort. Masumura est un cinéaste passionnant. Son œuvre opère la transition entre la Nouvelle Vague japonaise, tant pour l’audace de ses sujets souvent puisés dans la littérature que pour sa critique des structures disciplinaires ou traditionnelles de la société nippone, et un certain formalisme des studios (utilisation sophistiquée de la couleur et du cinémascope) porté à son apogée. Masumura est un peintre inspiré des obsessions, des névroses et des relations destructrices entre les deux sexes, affirmant la suprématie de la femme, ange de la mort, amante envoûtée ou mante religieuse. Mais le grand thème de Masumura demeure la vampirisation, décliné dans des histoires cruelles et sexuelles parfois inspirées par le grand écrivain érotique Tanizaki comme Passion (Manji, 1964), chronique d’une relation saphique, ou le génial Tatouage (Irezumi, 1966). Un couple illégitime fuit le pouvoir familial et social pour assouvir son désir sexuel. Profitant de l’absence de son amant, des proxénètes enlèvent la jeune femme pour en faire une geisha. Parmi les brigands rôde un tatoueur fou, fasciné par la peau de la belle captive, qui réalise sur le dos de sa victime son chef-d’œuvre : une araignée géante à tête humaine, qui ondule au moindre mouvement de la femme tatouée. Symbole de la corruption de la jeune femme, le tatouage va accompagner le couple dans une spirale de déchéance. L’homme humilié par la condition de sa maîtresse va commettre plusieurs meurtres, sous l’emprise de la jalousie, tandis que la jeune femme sombrera dans la luxure et la duplicité. Inséparables dans leur chute, les amants maudits s’enfoncent au bout de l’horreur et de l’autodestruction, tandis que leur âme damnée, le tatoueur, observe leur ronde de mort jusqu’à la fusion sanglante des trois corps dans une étreinte fatale. On savait le mélodrame érotique japonais très influencé par Eros et Thanatos, Sade et Bataille, mais jamais un cinéaste, avant ou après Tatouage, n’a décrit avec autant de perversité les mécanismes du mal et de l’amour fou : plus qu’un film, un soleil noir.

Tatouage

Tatouage

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