Dits et écrits d’un cinéaste chinois (1996-2011) de Jia Zhang-ke

The World (2004)

Les éditions Capricci la traduction française (enrichie d’un chapitre autour de I Wish I Knew, 2010) de Pensées de Jia, publié en Chine en 2009, qui regroupait réflexions, entretiens, notes de travail, textes et conférences de Jia Zhang-ke. Les écrits du cinéaste chinois se révèlent passionnants et d’une grande intelligence, pensée en marche de Jia Zhang-ke qui analyse son propre parcours, la situation du cinéma chinois, sa place dans le monde des images et développe une véritable philosophie de la mise en scène.

Jia Zhang-ke, né en 1970 à Fenyang, dans la province du Shanxi, est un des cinéastes majeurs apparus à la fin des années 90, avec à peine dix films, mais autant de chefs-d’œuvre. Attentif aux métamorphoses de la Chine moderne, Jia Zhang-ke s’impose comme l’archiviste de l’inconscient et de l’histoire de son pays, à travers des récits qui mêlent les souvenirs personnels, le romanesque et le travail documentaire. Jia Zhang-ke étudie d’abord la peinture et publie un roman en 1991. Après un moyen métrage expérimental, son premier long-métrage, Xiao Wu artisan pickpocket (1997), réalisé avec peu de moyens et hors du circuit traditionnel, l’impose d’emblée comme le chroniqueur sensible de la jeunesse chinoise, et l’héritier direct de Roberto Rossellini. Son deuxième, l’éblouissant Platform, observe sur une durée de dix ans le désarroi d’un groupe de garçons et de filles, dont la vie est rythmée par les chansons taïwanaises interdites et les spectacles musicaux. Rarement film autobiographique aura atteint une dimension aussi universelle. Plaisirs inconnus, nouvelle chronique provinciale, confirme la sensualité et l’intelligence du cinéma de Jia Zhang-ke, poète inspiré du spleen amoureux. Still Life, Lion d’or à Venise, apporte la consécration à JIA Zhang-ke. Cette fresque intimiste, voyage dans la vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde, enregistre à la fois les profonds bouleversements humains et géographiques de la Chine contemporaine, et la quête amoureuse d’un couple. The World, son premier film réalisé et diffusé avec l’accord de l’Etat chinois, puis les essais cinématographiques 24 Cities et I Wish I Knew, complètent une œuvre géniale et en perpétuelle métamorphose.

Jia Zhang-ke, l’un des plus grands cinéastes vivants, a obtenu (avec Alain Tanner) le Léopard d’honneur Swisscom lors de la 63ème édition du Festival del film Locarno en 2010, pour sa géniale contribution à l’art cinématographique. À peine quarante ans, à peine une dizaine de films, mais autant de chefs-d’œuvre et un regard d’une beauté et d’une intelligence rares sur la Chine, son histoire récente et ses transformations. Jia Zhang-ke est sans doute l’héritier direct de Roberto Rossellini et de Jean-Luc Godard dans son désir de marier fiction et documentaire, souvenirs personnels et essais sociologiques. C’est un inventeur de formes, un poète et un humaniste. Il est si Chinois, comme Ozu était si Japonais et Bresson si français, que ses films touchent à l’universalité. Platform, Still Life ou The World nous bouleversent parce qu’ils ouvrent une fenêtre sur le monde, le magnifient et nous aident à mieux le comprendre.

A Locarno, Jia Zhang-ke nous avait parlé de son prochain projet, un film d’arts martiaux produit par Johnnie To, encore au stade de l’écriture. Information confirmée par Johnnie To rencontré lors du Festival de Toronto en septembre 2011. Cela prendra sans doute du temps. On en rêve déjà…

Jia Zhang-ke, Léopard d'honneur Swisscom de la 63ème édition du Festival del film Locarno en 2010

La Secrétaire de Steven Shainberg

C’était en 2003, nous découvrions La Secrétaire (Secretary, 2002), troisième long métrage de Steven Shainberg (après The Prom, 1992, et Hit Me, 1996, inédits en Europe), avec Maggie Gyllenhaal, James Spader, Lesley Ann Warren, Jeremy Davies. Dix ans plus tard, Maggie Gyllenhaal est l’une des meilleures actrices du cinéma américain, le mystérieux Steven Shainberg n’a pas transformé l’essai de ce premier succès (Fur, 2006, que nous n’avons pas vu, fut un grave échec critique et commercial) tandis que La Secrétaire est toujours un joyau du cinéma américain indépendant.

La Secrétaire (2002)

Après un séjour en hôpital psychiatrique, Lee retourne vivre chez sa famille. L’ambiance désastreuse qui y règne (père alcoolique au chômage, mère hystérique) a tôt fait de replonger dans l’angoisse la jeune femme, qui s’inflige des blessures physiques en guise de soupape à sa souffrance morale. Afin d’échapper à l’emprise néfaste de ses parents, elle entreprend un stage de secrétariat et part à la recherche d’un job. Elle obtient bientôt un poste de secrétaire chez un avocat, qui l’engage malgré son absence d’expérience et son manque flagrant de confiance en elle. Son séduisant patron révèle rapidement un comportement psychotique au bureau, et leur relation professionnelle bifurque vers des pratiques peu orthodoxes de châtiments corporels, consenties avec un plaisir et une complicité croissants par Lee, voire provoquées lorsque cette dernière multiplie les erreurs dans le dessein d’être punie par son patron sévère mais bon.

La Secrétaire est un excellent film qui propose un traitement suffisamment intelligent d’un sujet galvaudé pour susciter d’abord l’intérêt du spectateur puis son enthousiasme. Tandis que les rapports de soumission dans la sphère du privé ou du travail ont souvent inspiré aux scénaristes et cinéastes des explorations voyeuristes ou des paraboles plus ou moins pesantes sur la lutte des classes ou le totalitarisme, avec parfois une inversion dialectique du rapport maître esclave (voir le trop fameux Servant de Losey et Pinter), La Secrétaire séduit par l’originalité de son discours (amoureux, bien sûr). Le film de Steven Shainberg montre comment ces rituels de soumission libèrent paradoxalement la jeune femme en se substituant aux structures psychiques d’enfermement générées par le carcan socio familial et en lui permettant de créer une relation salvatrice d’intimité puis d’amour. Généralement associé à des situations d’humiliation et de dégradation morale et physique, le sado-masochisme devient ici une manifestation d’amour qui commence par taire son nom en se dissimulant sous la forme de manies perverses. On devine très vite qu’il n’y a rien de malsain dans ce manège. Les deux protagonistes, murés dans leur solitude et leur inaptitude à communiquer et à exprimer les sentiments les plus simples, ont besoin pour apprendre à se connaître d’un sentier plus sinueux que la normale. Le processus d’approche amoureuse devient alors un délicieux sujet de cinéma, bizarre, excitant et drôle. La Secrétaire est donc l’histoire d’une révélation sensuelle, la découverte de la jouissance par la secrétaire qui troque avec plaisir les terribles séances d’automutilation par d’inattendues et cuisantes fessées. Et l’avocat, loin de tenir le rôle du dominateur, apparaît comme le plus fragile du couple, dépassé par ses désirs et des sentiments. Fausse aventure érotique, le film raconte une romance doublée d’une guérison, où les claques sur le derrière s’avèrent plus efficaces qu’une longue thérapie. Alors que le spectateur assiste à des scènes qui devraient être choquantes, il comprend que le cinéaste a laissé au vestiaire la panoplie de fantasmes misogynes associés au monde du travail et de la pornographie. Tout dans ce film tord le cou aux clichés, de l’interprétation remarquable de James Spader (dans un registre très différent de celui de Crash) et Maggie Gyllenhaal à la direction artistique, qui montrent un cabinet d’avocat décoré en bonbonnière, à l’opposé de la froideur des bureaux modernes. L’amour emprunte parfois de drôles de chemins et il n’est pas de vrais couples sans secrets (qu’il faut taire ?) Ce film qui va à l’encontre des deux pires tendances du cinéma américain contemporain, le puritanisme hypocrite et la provocation glauque, mérite d’être salué comme une belle surprise, aussi stimulante pour les sens qu’euphorisante pour l’esprit. Et une promesse que l’on ne souhaite pas sans lendemain.

Marco Ferreri, de la farce à la fable

Marco Ferreri sur le tournage de Rêve de singe (1978)

Marco Ferreri naît en 1928 à Milan. Il se destine à être vétérinaire, mais devient finalement représentant en liqueurs et spiritueux, puis réalisateur de courts métrages publicitaires. À Rome, Ferreri fonde en 1951 avec Ricardo Ghione le « Documento mensile », expérience de cinéma journal qui ne connaîtra que quelques parutions. Ferreri est directeur de production sur Le Manteau d’Alberto Lattuada, apparaît dans La Pensionnaire du même réalisateur et surtout coproduit L’Amour à la ville, une tentative collective de cinéma vérité. En 1956, Ferreri s’installe en Espagne où il réalise ses trois premiers films : El pisito (1958), Los chicos (1959) et La Petite Voiture (1960), des farces grinçantes qui associent à une inspiration néoréaliste un goût très personnel pour l’humour noir et la cruauté. C’est cette même veine bouffonne et sarcastique qui marque le retour en Italie de Ferreri avec deux films scandaleux : Le Lit conjugal et Le Mari de la femme à barbe. Dans le premier, un quadragénaire (Ugo Tognazzi) épouse une jeune fille de bonne famille (Marina Vlady) qui finira par l’épuiser sexuellement.

Le Mari de la femme à barbe (1964)

L’année suivante, Le Mari de la femme à barbe conte l’histoire d’un individu sans scrupule (toujours Tognazzi) qui remarque la pilosité abondante d’une jeune femme (Annie Girardot) et l’épouse dans le seul but de la transformer en attraction de foire. Ces deux films installeront durablement la réputation de Ferreri cinéaste provocateur à la recherche des sujets scabreux et amateur de mauvais goût, sans parler des accusations de misogynie. Comme tous les satiristes (et les moralistes), Ferreri et son fidèle scénariste Rafael Azcona construisent leur films à partir d’une observation minutieuse des comportements sociaux, épinglant le ridicule des conventions et des mentalités bourgeoises. Car Ferreri pratique, à la manière de Bunuel, un cinéma d’entomologiste. Mais c’est aussi un visionnaire, chez qui une appréhension naturaliste du monde débouche sur une forme de mythologie moderne. Si l’on doit relever des thèmes dans l’œuvre de Ferreri, ils sont forcement élémentaires et universels : l’Homme, la Femme, le couple, les enfants. C’est ainsi que les films de Ferreri ressembleront de plus en plus à des fables, le cinéaste parvenant toujours à inscrire l’intemporalité et la poésie de son propos dans un contexte social et politique parfaitement défini. Touche pas la femme blanche, par exemple, est un pamphlet anti-impérialiste et antiraciste qui reconstitue la bataille de Little Big Horn en plein trou des Halles, et se transforme ainsi en documentaire sur le Paris de cette époque. Car jamais aucun cinéaste n’aura été aussi préoccupé par la monstruosité du monde moderne. Le New York apocalyptique envahi par les rats de Rêve de singe, les usines et les grands ensembles de Créteil dans La Dernière Femme, le centre commercial du futur est femme sont autant de visions cauchemardesques de la déshumanisation du paysage urbain, souvent proches d’un fantastique quotidien. En 1968, Ferreri réalise une œuvre charnière dans sa filmographie, qui inaugure une longue série de films sur l’aliénation de l’homme moderne : Dillinger est mort.

Dillinger est mort (1969)

Un ingénieur (Michel Piccoli) rentre chez lui. Pendant que sa femme dort sous l’emprise de somnifères, il se prépare un repas, découvre un pistolet dans le placard de la cuisine, se livre à des activités dérisoires, puis, au terme de la soirée, assassine sa femme dans son sommeil et se fait embaucher comme cuistot sur un voilier. Plusieurs films prolongeront ce désir de fuite nihiliste, avec les portraits d’hommes en rupture : le dessinateur de bande dessinée qui a abandonné sa famille pour s’installer sur un île déserte (Liza) les quatre bourgeois qui décident de se suicider par indigestion de mets délicieux (La Grande Bouffe), l’ingénieur qui élève seul son fils et se tranche le sexe par désespoir (Depardieu dans La Dernière Femme), le jeune homme qui adopte un chimpanzé à New York et finit par se suicider (encore Depardieu dans Rêve de singe). Le méconnu La Semence de l’homme est une parabole futuriste très godardienne avec l’ex chinoise Anne Wiazemsky tandis que Pipicacadodo, film admirable avec Roberto Benigni, salué par Marguerite Duras à sa sortie en 1979, parle de l’enfance mais aussi de la fin des utopies de 68 et du désespoir contemporain.

La Grande Bouffe (1973)

L’aliénation des héros ferreriens se manifeste par des fixations fétichistes : les ballons de Break Up, le pistolet de Dillinger est mort, l’idée fixe de rencontrer le Pape (L’Audience, une incursion kafkaïenne réussie et un des film les plus insolites de Ferreri), la nourriture de La Grande Bouffe ou l’obsession phallique de La Dernière Femme… Chez Ferreri, le fétichisme est l’antichambre de la mort, puisqu’il éloigne l’homme de la femme, symbole d’un rapport charnel et évident avec la nature que les hommes ont perdu, et qu’ils tentent de retrouver dans un devenir animal dérisoire et inabouti (Rêve de singe, l’homme chien de La Chair). Dillinger est mort est le grand film programme de Ferreri : opacité, perte apparente de sens, absence de dialogue, lieu unique, suspension du récit. Ferreri reprendra ces composantes, en les diluant, dans la suite de son œuvre. Le projet des quatre amis suicidaires de La Grande Bouffe n’est jamais clairement exposé et leurs motivations restent floues. Méfiant vis-à-vis du langage, Ferreri, prolixe dans les interviews, propose une œuvre mutique. Les dialogues disparaissent de ses films, ou se remarquent par leur insignifiance : mots répétés jusqu’à l’absurde dans La Grande Bouffe, silence de Depardieu dans Rêve de singe (il souffle dans un sifflet) par opposition à la monotonie des insultes qu’il déverse sur son ex-femme et sa maîtresse dans La Dernière Femme. Quant à la mise en scène de Ferreri, elle est dès ses premiers essais remarquable de simplicité, à la manière de son proche Bunuel ou de Chaplin. Ferreri est parvenu à rendre poétique l’art cinématographique en supprimant les trucages de la technique et les effets stylistiques. La seule figure postmoderne qu’il convoque régulièrement (dans Dillinger est mort, La Grande Bouffe, Touche pas la femme blanche, Le futur est femme…) est la projection. Il ne l’utilise pas comme un dispositif opératique (à la façon de Syberberg) mais pour critiquer la domestication des images et du cinéma. Dans Le futur est femme, Hanna Schygulla, décoratrice dans un supermarché, projette des portraits de Greta Garbo et Marlene Dietrich à l’occasion d’une quinzaine commerciale. Chez Ferreri, la mort du cinéma est donc une réalité avant d’être une théorie. Résistance radicale à la société de consommation, et à la consommation des images, les films de Ferreri enregistrent les modes de leur époque pour mieux les railler. Réfractaire à tous les courants de pensées, hostile aux intellectuels, Ferreri n’a pourtant jamais cessé de faire un cinéma politique. Comme chez Jean-Marie Straub, l’antifascisme de Ferreri passe directement dans les sujets de ses films, pas dans un discours signifiant. Utopie (moins négative que d’habitude) sur l’amour et la maternité, Le futur est femme propose les bases d’une nouvelle société affranchie des lois sociales et familiales, où les vrais liens ne seraient plus ceux du sang, mais ceux du cœur. Car Ferreri est avant tout un cinéaste sensuel, politique jusque dans l’hédonisme : savoir jouir, boire et manger, n’est-ce pas encore une forme de résistance à la barbarie du monde moderne ? Son cinéma est aussi un cinéma d’acteurs, et il a bénéficié de la complicité de trois interprètes exceptionnels, ses doubles et amis Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, plus une collaboration brève mais importante avec Gérard Depardieu. De nombreuses actrices lui doivent leurs meilleurs rôles, en tête desquelles Ornella Muti, dont il a célébré l’animalité et la beauté combattante et victorieuse dans Le futur est femme. Leur premier film ensemble est La Dernière Femme. Ornella Muti y incarne Valérie, puéricultrice, jeune maîtresse d’un père célibataire (Gérard Depardieu) qui après une violence dispute préfère se trancher le sexe plutôt que de subir un nouvel abandon. Dans un film désespéré au cœur des questionnements de l’époque sur le machisme et le féminisme, la crise du couple et plus généralement des relations humaines, Ornella Muti donne corps à l’idée chère à Ferreri de la femme triomphante de l’homme, à la fois maternelle, castratrice et putain, victorieuse de siècles de soumission. L’évidence de sa beauté, mais aussi de son jeu et de sa présence physique n’a pu que séduire Ferreri, cinéaste trop longtemps accusé de misogynie qui se pose plutôt en moraliste cynique. De nombreuses actrices lui doivent leurs meilleurs rôles (Annie Girardot, Marina Vlady), mais on a l’impression que la rencontre avec Ornella Muti est aussi décisive pour le cinéaste que pour l’actrice. Ferreri attendait Muti, son innocence perverse, son animalité domestique, son évidence énigmatique.

Conclusion de leur collaboration, nouveau chef-d’œuvre que Ornella Muti accepte de tourner réellement enceinte (elle n’a jamais été aussi belle), Le futur est femme est un autre grand film programmatique du cinéaste. Un couple d’intellectuels bohêmes adopte une jeune femme abandonnée qui attend un enfant. La coïncidence sublime entre l’état de l’actrice et de son personnage ajoute à l’émotion de ce film majeur du cinéma italien des années 80.

Conte de la folie ordinaire (1981)

Entre ces deux films, Ferreri et Ornella Muti tournent ensemble à Los Angeles Conte de la folie ordinaire, une adaptation de Charles Bukowski dans laquelle Ben Gazzara interprète l’écrivain maudit et Muti l’actrice Cass, prostituée masochiste qui finira par se trancher la gorge après plusieurs outrages infligés à sa beauté. Pour la première fois, on a le sentiment qu’Ornella Muti se livre à une composition, créée un personnage très loin d’elle. Le rôle de Cass demeure sans doute son plus beau travail de comédienne, celui où elle délaisse l’énergie vitale, la sensualité sans histoire qui la caractérisent pour entrer dans la peau d’un être malade, morbide et inquiétant.

Marco Ferreri est aussi un cinéaste dont la fin de carrière, erratique en raison d’une accumulation d’insuccès et de malentendus avec le public – seul La Grande Bouffe (la grande œuvre funèbre et récapitulative de son auteur) bénéficia d’une très large audience, en faveur d’un fameux et scatologique scandale cannois en 1973 – est à redécouvrir d’urgence. Y’a bons les blancs est un film d’une intelligence féroce sur la mascarade humanitaire en Afrique et La Maison du sourire, sur une histoire d’amour en maison de retraite démontre une dernière fois que la tendresse et l’émotion avaient leurs places dans l’univers pessimiste de Ferreri, cinéaste trop lucide pour être aimable. Marco Ferreri meurt à Paris en 1997, pendant le Festival de Cannes.

Tabu de Miguel Gomes

Tabu de Miguel Gomes

Le premier – et sans doute le plus beau – chef-d’œuvre de l’année 2012, Tabu de Miguel Gomes a été révélé lors du Festival de Berlin, où il a été scandaleusement – mais c’était hélas prévisible – oublié au palmarès. Qu’importe. Tabu est ce que les anglo-saxons appellent un classique instantané, et apporte une preuve éclatante que Miguel Gomes, après La gueule que tu mérites et Ce cher mois d’août, est l’un des meilleurs cinéastes contemporains.

Le cinéaste Miguel Gomes, "crocodile dandy"

De quoi parle Tabu ? De la vie d’une femme, tout simplement, racontée sur un mode totalement nouveau qui convoque à la fois la poésie, la littérature et le cinéma muet. Malgré son titre murnaldien (le film aurait dû à l’origine s’intituler « Aurora », du nom de son héroïne), Tabu n’est pas un film de références cinéphiliques, un pastiche ou un hommage, mais plutôt un film qui retrouve les origines du cinéma, les émotions et les surprises que pouvaient procurer aux premiers spectateurs les images projetées sur un écran blanc. Un film élémentaire, qui nettoie les yeux. Là où Tabu est frère des films de Murnau, mais aussi de Mizoguchi ou de Renoir (autant dire les plus grands), c’est dans la façon où il accède à une forme de pureté absolue dans le brassage d’une matière, artistique et vivante, très hétérogène, faite de ruptures de ton et de mélange de genre. C’était déjà le cas de La Gueule que tu mérites (film coupé en deux) et Ce cher mois d’août (film monde entre fiction, essai et documentaire). Dans Tabu, le monde devient cosmos, et c’est l’espace et le temps qui se mêlent pour une sublime histoire d’amour impossible qui avance longtemps cachée – le film est absolument imprévisible, délivrant merveilles après merveilles – avant de s’épanouir dans la dernière partie du film. Passé et présent, Portugal et Afrique, slapstick et mélodrame, vie et mort, hommes et animaux, serviteurs et maîtres, silences et chansons sont les ingrédients d’un poème d’images et de sons qui ressuscite avec beaucoup de mélancolie un monde éteint, un âge d’or, un paradis perdu, qui fait rire et pleurer à cause de ses péripéties mais aussi parce qu’on a le sentiment pendant la projection d’assister à un miracle égaré dans une époque qui ne le mérite pas. Ils sont rares les films qui donnent l’impression de réinventer le cinéma, de nous offrir une expérience inoubliable, où tout est grâce. Tabu est de ces films.

Tabu de Miguel Gomes

Sortie prévue en décembre en France, on aura l’occasion d’en parler encore, et de le revoir.

Ne vous retournez pas de Nicholas Roeg

Ne vous retournez pas (1973)

Adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier, Ne vous retournez pas (Don’t Look Now, 1973) peut être considéré sans hésitation comme le chef-d’œuvre de Nicholas Roeg, directeur de la photographie britannique, spécialiste des couleurs violentes (Fahrenheit 451, Le Masque de la mort rouge, Petulia…) passé à la mise en scène en 1968 avec Performance (co-réal. : Donald Cammell). La carrière de Roeg s’est hélas enlisée dans les années 80, victime de ses excès esthétisants, à l’instar de celle de son collègue Ken Russell. On lui doit au moins deux autres titres formidables, L’homme qui venait d’ailleurs avec David Bowie et Enquête sur une passion avec Theresa Russell et Art Garfunkel. Ne vous retournez pas est un très beau film, car la coïncidence entre le maniérisme de la mise en scène de Roeg, le caractère morbide de l’histoire et la beauté croupissante de Venise donne naissance à un magnifique thriller psychologique aux frontières du fantastique et de l’occulte. En Angleterre, une fillette se noie dans un lac, et ses parents interviennent trop tard pour la sauver. Peu de temps après le drame, le jeune couple arrive à Venise où l’homme (Donald Sutherland), architecte, est chargé de restaurer une église. Son épouse (Julie Christie) fait la connaissance de deux étranges sœurs dont l’une, aveugle, est médium. Tandis qu’une série de crimes sadiques ensanglante Venise, l’architecte aperçoit une silhouette de petite fille dans les dédales de la ville et croit reconnaître son enfant décédée. À l’époque de sa sortie, Ne vous retournez pas retint surtout l’attention en raison d’une scène d’amour jugée particulièrement réaliste. Entièrement construite sur des effets de montage, qui mélangent les étapes successives d’une relation sexuelle banale, c’est aujourd’hui l’élément le plus daté du film. En revanche, Ne vous retournez pas est passionnant parce qu’il mêle des influences d’horizons divers, sorte de synthèse entre un cinéma intellectuel et un autre plus trivial. Il apparaît clairement que Roeg, petit héritier de la modernité des années 60, voudrait être comparé à Alain Resnais dans son approche cinématographique du temps, du deuil et de la mémoire. D’un autre côté, le cinéaste britannique débarqué en Italie pour y réaliser un « giallo », sous-genre typiquement transalpin mêlant sadisme, fantastique et enquête policière, a sans doute vu les films de Mario Bava et quelques autres avant de commencer le sien. L’excellent film d’Aldo Lado Chi l’ha vista morire? tourné à Venise un an auparavant, présente ainsi de nombreuses similitudes avec Ne vous retournez pas. Pour rétablir l’équilibre, ou pour venger son collègue, Dario Argento ne se privera pas de piquer l’idée la plus tordue du film de Roeg, reproduite telle quelle dans Phenomena, en 1986.

Headhunters de Morten Tyldum (english version below)

Headhunters (2011)

Alors que sa sortie française n’est pas encore datée (par TF1 distribution), Headhunters sort aujourd’hui sur les écrans de Suisse allemande, distribué par le toujours dynamique Ascot Elite. Il faut dire que Headhunters avait été découvert en première mondiale sur la Piazza Grande, lors de la 64^ème édition du Festival del film Locarno, avant d’entreprendre une brillante carrière dans les festivals et de battre des records d’entrées au box-office scandinave.

Headhunters (Hodejegerne) est de ces films dont il vaut mieux ne rien savoir avant de les voir, tant son scénario est surprenant et imprévisible.
Roger est « chasseur de têtes » dans une grande société d’électronique. Il vit au-dessus de ses moyens et vole des œuvres d’art pour maintenir le trait de vie fastueux qu’il mène avec sa très belle épouse. Cynique et manipulateur, Roger croit trouver la cible idéale en la personne de Clas Greve, cadre dirigeant et collectionneur d’art. Mais le chasseur de têtes va bientôt devenir lui-même la proie d’une hallucinante machination et fuir pour sauver peau. Fidèle au précepte bien connu selon lequel les paranoïaques ont toujours raison, Headhunters procure le vertige en mettant diaboliquement en scène l’effondrement de l’univers d’un antihéros qui perd tous ses repères et doit échapper à des pièges mortels. Ce film qui vient du froid a réussi à faire souffler le chaud et provoquer de nombreux frissons (de plaisir) sur la Piazza Grande, devant ses très nombreux premiers spectateurs. Cela faisait longtemps que l’on n’avait pas découvert un thriller aussi excitant. Il faut dire que les pays nordiques ne sont pas les derniers, en matière de littérature et de cinéma policier, pour nous offrir des sensations fortes. On en tous en tête le phénoménal triomphe en librairie de la saga suédoise « Millénium » de Stieg Larsson, suivi de ses adaptations pour le cinéma (signées par Ulf Ryberg, un des scénaristes de Headhunters). Headhunters est norvégien, et c’est le troisième long métrage de Morten Tyldum. Nul doute qu’on n’a pas fini d’entendre parler de ce cinéaste qui fait preuve d’un redoutable talent pour filmer l’action et le suspens. Headhunters n’a rien à envier aux meilleurs thrillers américains signés David Fincher (qui vient d’ailleurs de réaliser une belle version américaine de Millénium tournée en Suède, avec Daniel Craig) ou les frères Coen. Il comporte plusieurs séquences d’anthologie qui figurent déjà parmi les plus étonnantes de ces dernières années.

Morten Tyldum’s Headhunters

Headhunters (2011)

Although no French release date (via TF1 distribution) has been announced yet, Headhunters is opening today in German-speaking Switzerland, through the ever-dynamic distribution company Ascot Elite. It should be said that Headhunters was discovered at its world première on the Piazza Grande, during the 64^th edition of the Festival del film Locarno, before going on to a brilliant career on the festival circuit and setting box-office records in Scandinavia.

Headhunters (Hodejegerne) is one of those films it’s better to see completely unprepared, given its constantly surprising and unpredictable storyline.
Roger is a headhunter at a big electronics company. He lives beyond his means and steals works of art to maintain the luxury lifestyle he enjoys with his gorgeous wife. Cynical and manipulative, Roger thinks he’s found the perfect mark in Clas Greve, a high-ranking executive and art collector. But the headhunter is himself about to fall prey to a series of terrifying machinations and has to flee to save his life. Demonstrating the adage that being paranoid doesn’t mean they aren’t out to get you, Headhunters is a fiendish dramatisation of a world falling apart for an anti-hero who completely loses his bearings and must escape a series of fatal traps. This film that came in from the cold managed to set the huge Piazza Grande audience on fire, and had them shivering – with pleasure. It’s been a long time since we’ve seen such an exciting thriller. The Nordic countries now rank in the forefront of powerful and affecting detective fiction and film. We are all aware of the phenomenal success of Stieg Larsson’s Swedish bestsellers, the ‘Millenium’ trilogy, and their subsequent film adaptations (directed by Ulf Ryberg, one of the scriptwriters on Headhunters). Headhunters is Norwegian, and Morten Tyldum’s third feature film. We have certainly not heard the last of this filmmaker who has demonstrated a remarkable talent for action and suspense movies. Headhunters can hold its own with the best of American thrillers such as those of the Coen brothers and David Fincher (who has just made a fine American version of Millennium, shot in Sweden and starring Daniel Craig). Headhunters contains several set pieces that are among the most outstanding of recent years.